ISBN 978-950-34-1263-3

EJE TEMÁTICO 1

Perspectivas teóricas y metodológicas

Aspectos teóricos de la producción teatral y cinematográfica

Hacia un teatro sin adjetivos. Definiciones alrededor del acontecimiento escénico infantil

Germán Casella Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

  • El presente artículo tiene como objetivo reflexionar acerca del riesgo de clasificar a priori al teatro para chicos como género teatral. Se partirá de la comprensión de que esta adjetivación –para chicos- trae consigo una serie de preconceptos sobre el otro (colectivos infantiles) que terminan por rotular temas, estilos y estrategias que construyen al teatro infantil como lo no incómodo, lo que no desacomoda. Así, se visibilizarán una serie de características del acontecimiento escénico infantil por comunidad y diferencia (Sormaní, 2006) con el concepto de teatro como acontecimiento formador de subjetividades (Dubatti, 2008).
    Ante esta definición, cabe preguntarse por los acontecimientos escénicos infantiles y sus características comunes, si es que se puede hablar de un teatro para niños. Surgen así las propuestas de lo sencillo, lo breve, la linealidad, la existencia de temáticas exclusivas –entre otras características-, por lo que se buscará reflexionar acerca del riesgo de convertir una categoría informativa –para niños- en una categoría estética (Andruetto, 2008). Esto carga al teatro con una serie de valoraciones e intenciones que suponen proyecciones por parte del adulto productor sobre un campo socio-históricamente definido como lo son las infancias. Así, frente a la idea de una distancia insuperable entre el adulto y el/la niño/a y la existencia de lecturas determinantes, se reflexionará sobre la posibilidad de pensar el cambio de un teatro para niños hacia un teatro con los/las niños/as.

Investigar los propios procesos creativos en teatro. Cuestiones de la crítica genética aplicada por teatristas - investigadores

Martín Rosso, Guillermo Dillon, Malen Gil, Brenda Di Spalatro Universidad Nacional del Centro Facultad de Arte, Centro de Investigaciones Dramáticas

  • Exponemos nuestra propuesta de investigación, basada metodológicamente en la figura de un artista/investigador encarnado en un mismo sujeto. Lo que supone una operación simultánea en dos órdenes discursivos, dejando de considerar a la creación como movimiento a priori de la reflexión. Proponemos que ambas circulen conjuntamente, superponiéndose, generando diálogos y cuestionamientos en una mutua complementación.
    El campo teatral presenta una larga tradición de creadores (Stanislavsky, Grotowsky, Meyerhold, Barba, entre otros) que han reflexionado teóricamente a la par de su práctica artística, en su mayoría con fines de sistematización y transmisión pedagógica.
    En consonancia, nuestro grupo de Investigación de Procesos Creativos en Artes del Espectáculo (IPROCAE) trabaja en la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro desde 2008 con el objetivo de generar un espacio de estudio de la acción artística que surja del seno mismo de su práctica. El grupo está integrado por docentes investigadores que desarrollan paralelamente su actividad artística en la intersección de diferentes lenguajes (teatro, música y cine).
    Consideramos que en el arte teatral convergen múltiples procesos de creación (textual, actoral, plástico, musical, etc.) que demandan el diseño de dispositivos de registro y reflexión que no reduzcan la complejidad del entramado de dichos procesos.

    Este formato nos ha permitido acompañar procesos teatrales emergentes contemporáneos, retroalimentando el campo cultural, en un acompañamiento comprometido con los movimientos socio-artísticos de nuestra región.
Consideraciones teóricas sobre la actuación cinematográfica. El arte del actor entre el dispositivo cinematográfico y las condiciones de producción

Karina Mauro Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de las Artes Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

  • Tal como se observa en el teatro, la pregunta por la actuación cinematográfica ha sido pocas veces formulada. En efecto, tanto los estudios teatrales como los cinematográficos se han desarrollado profusamente careciendo aún de una indagación teórica sistemática acerca de la actuación. En esta oportunidad, nos proponemos analizar en qué medida las formas y dispositivos para el registro de la imagen y el sonido modificaron radicalmente al arte actoral, al punto de imponerle sustanciales transformaciones en sus principios básicos.
    El ejercicio de la actuación en cine no consistió en una mera adaptación de los procedimientos del arte actoral teatral a las condiciones técnicas del lenguaje cinematográfico, lo que redundaría en una concepción de la actuación cinematográfica como el coeficiente resultante de restarle al desempeño actoral frente a la cámara los aspectos propios de la actuación teatral. Por consiguiente, es necesario realizar una indagación teórica de las características técnicas, narrativas, espectaculares e industriales del lenguaje cinematográfico, con el fin de establecer las particularidades diferenciales que el mismo le planteó a la actuación.
    En el presente trabajo, expondremos algunas consideraciones teóricas sobre la actuación cinematográfica a partir de las siguientes hipótesis.
    En primer lugar, consideramos que la actuación cinematográfica propiamente dicha no surgió inmediatamente a partir de la creación del “aparato básico” (Gaudreault, 2007), sino luego de un trayecto técnico, estético y simbólico que los actores debieron realizar del teatro hacia el cine. Este recorrido se realizó en dos tiempos: uno, marcado por la inédita separación temporo-espacial entre actor y espectador, provocada por la posibilidad de registrar en un soporte imágenes en movimiento; el segundo, por el corte de planos, que enfrentó a los actores con el problema de la fragmentación del cuerpo y de la acción.
    En segundo término, en toda reflexión teórica sobre la actuación cinematográfica es necesario indagar sobre la utilización de la metodología de actuación realista de base stanislavskiana-strasbergiana, pertinencia que se presupone extendidamente y casi sin cuestionamientos en los escritos sobre cine y en los ámbitos de formación de actores y directores. Creemos que la importancia de la subordinación del desempeño actoral a la cámara genera una contradicción con los postulados de la actuación naturalista, en tanto esta propugna que todo signo exterior debe ser el resultado de un sentimiento, para lo cual el actor debe trabajar con su vivencia e imponer una cuarta pared hacia el espectador. Analizaremos, por consiguiente, en qué etapas del proyecto cinematográfico es pertinente la aplicación de la metodología realista y en cuáles no.
    El presente trabajo forma parte de un proyecto más amplio, que tiene por objeto establecer a la actuación como un campo de investigación autónomo, a partir de la indagación teórica, metodológica, estética e histórica de las manifestaciones actorales en todos los medios y soportes.

De vestir des. Repensando el término vestuario

Mariana B. Quintero Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • La producción artístico/estética que en la contemporaneidad hace uso del cuerpo en acción establece una superación de la definición clásica del término vestuario; al mismo tiempo que -a partir de las técnicas de montaje, de deconstrucción y de apropiación de espacios, fuentes y/o estilos históricos- reencuadra el abordaje historicista en función de una actualización de la memoria histórica.
    Siguiendo un breve recorrido histórico de la utilización y valoración del vestuario durante el siglo XX puede distinguirse que durante la primera mitad fue una actividad que estaba subordinada al actor y a su necesidad de construir un personaje. A mediados de siglo se define como objeto-signo a interpretar por parte del espectador; no obstante la incorporación de las necesidades semióticas del traje, la actividad continúa considerándose como mero atributo del actor/personaje. Recién hacia finales de siglo se enfatiza su significación estética a partir de la acción, del cuerpo en acción, y de la actualización histórica en el momento de la ejecución y percepción del acto. Dicha definición desde una resignificación estética, históricamente situada utilizando un cuerpo en movimiento, invita a repensar los conceptos de vestuario, de cuerpo y de abordaje histórico en relación a la práctica profesional.
    El propio término de vestuario queda cuestionado al no mediar ya el soporte canónico al que estaba atado: actor/personaje, dado que esta nueva concepción no hace foco en quien realiza la acción sino en la acción misma y por lo tanto se abre el campo a otras prácticas que no son teatrales, que no tienen personaje a caracterizar; pero que, sin embargo, presentan una indumentaria no cotidiana significante para la acción. En este contexto el actor, performer, personaje toma relevancia en tanto cuerpo individual que es reflejo del cuerpo social: espectadores, comunidad, grupo social. Pero este cuerpo en acción solo alcanza dimensión estética cuando se da por fuera de las técnicas cotidianas del uso del cuerpo de un grupo social determinado; por consiguiente todo movimiento corporal por fuera de los códigos de accionar cotidiano presenta un cuerpo estéticamente situado. Estos nuevos códigos resultantes del montaje, desmontaje y re-montaje de pequeños relatos que componen la puesta en escena/en acción conforman una imagen que traza un intervalo entre las cosas; que es reconstruida en la memoria a partir del proceso brechtiano de extrañamiento, y por tanto guarda todos los tiempos, condensando el pasado en un presente reminiscente, subsidiario de la mirada de quien lo hace legible en tiempo presente.

Historiografías y estéticas

Haciendo del problema la solución. Los conceptos de mestizaje y transculturación y su aplicación al estudio histórico de la música latinoamericana

Martín Eckmeyer, Marianela Maggio, Cecilia Trebuq, Emilio Marraccini Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • En los relatos tradicionales de la Historia de la Música que buscan la generalización, la inclusión de las manifestaciones sonoras de nuestro continente suelen estar excluidas de las perspectivas históricas correspondientes a periodizaciones, configuraciones de estilo o cualquier otro tipo de coordenada conceptual en la cual pudiera aparecer la música latinoamericana. Por otro lado, en los contados casos en los que sí se la menciona, sólo ocupa un lugar marginal, perteneciendo a los apartados de por sí escuetos sobre la música hispánica o señalando, cual si se tratara de extravagancias, desarrollos musicales de aparente raigambre metropolitana pero cuya ocurrencia se da en situaciones o sujetos que parecieran estar fuera de lugar.
    En su arista más explícita esta situación queda en evidencia al considerar que estas historiografías forman parte del despliegue colonial decimonónico que propondría una hegemonía cultural –y musical- de los países occidentales de Europa por sobre el resto de las culturas.
    Pero atendiendo a un plano no tan evidente –y que en parte explica su perpetuación- esta ausencia puede explicarse mediante una doble problemática: por un lado la historiografía musical tradicional, de base universalista y positivista, no posee dentro de sus nociones y herramientas analíticas posibilidades para situar el estudio de la música de Latinoamérica sin transfigurarla, dado que en su núcleo duro intervienen conceptos forjados para la música de tradición escrita, que no pueden transferirse a la realidad sonora de nuestra región. Por otro lado, la misma noción de Latinoamérica, en términos culturales y musicales, presenta un desafío epistemológico que permita reunir la aparente contradicción que caracterizaría a nuestro continente: la presencia por un lado de una enorme diversidad en cuanto a músicas y sus funciones sociales; y la presencia de rasgos identitarios que permitan nominar y reunir conceptualmente al territorio musical latinoamericano en un todo.
    En el presente trabajo nos propondremos indagar en aquellos elementos de la historiografía musical tradicional que no permiten abordar el estudio de la música del pasado en Latinoamérica sin convertirla automáticamente en la manifestación degradada de un original precedente y europeo.
    Propondremos luego algunos conceptos, como el de mestizaje y transculturación, en pos de sentar las bases para una historiografía regional y una escucha histórica propia que permitan esbozar un horizonte de unidad para nuestra región y caractericen su realidad sonora sin lesionarla.
    Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación Bases argumentales para hacer historia de la música desde Latinoamérica, dirigido por la Profesora María Elena Larrègle y radicado en el Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano (IPEAL), Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.

Cuestionando el canon. Una aproximación a la historia del arte desde los estudios de género en América Latina

Luciana Alejandra Ales Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • Este trabajo surge como desarrollo de la entrega final para la materia Historiografía de las Artes II y como disparador de la tesis de licenciatura de la carrera Historia del Arte. El tema a tratar es la inclusión de categorías del materialismo histórico y del feminismo en la historia del arte para problematizar un relato que actualmente sigue siendo sexista, ya que trata a la figura de la mujer (artista o modelo) como una alteridad.
    Considerando que un análisis desde el materialismo histórico es útil a la hora de hacer historia del arte, creemos que éste puede enriquecerse sin caer en reduccionismos económicos ni en teorías del reflejo. Pensamos al arte como un producto del hombre que también es generador de significados y no como una mera ilustración de la estructura económica. Procediendo así, podemos desarrollar nuevos conocimientos para nuestra disciplina alejándonos del reduccionismo más básico o del historicismo panofskiano. Esto es útil para huir de las tan arraigadas categorías de genio creador, “gran maestro”, inspiración, entre otras.
    Historiadoras del arte como Griselda Pollock o Svetlana Alpers nos muestran que es posible hacer cruces entre corrientes historiográficas sin adscribir a una sola, forzando inútilmente nuestros análisis. Ambas autoras, aunque difieran ideológicamente en ciertos puntos, enseñan que la creación de categorías de análisis particulares es útil y escapa a concepciones universalistas sobre diferentes producciones artísticas.
    Los estudios de género han cobrado relevancia en el mundo académico desde su aparición en la década del 70. Al estar insertos en el debate social actual, consideramos que es importante incluirlos en el estudio de nuestra disciplina. Por esto, en el presente trabajo proponemos reivindicar los aportes que son posibles desde la Historia Social del Arte pero enriquecida con nuevas categorías y debates de actualidad que son capaces de reformular toda la disciplina tal y como la estudiamos. Además, queremos plantearnos esta cuestión en América Latina preguntándonos qué autores han introducido el feminismo en sus relatos y desde qué época.
    Cuestionar los supuestos desde los que se está relatando la historia es necesario no solo para que la disciplina se renueve, sino para que también la enseñanza de la historia del arte (ya sea a nivel universitario, escolar o de divulgación) dé un giro.

Idas y venidas de la estetica materialista: algunas dilucidaciones políticas e históricas a partir de la trayectoria artística y teórica de Tomás Maldonado

Ana Contursi Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • Tras las sucesivas crisis y fracasos de las prácticas artísticas orientadas por una concepción política que hoy se ve desde diferentes perspectivas como problemática, resulta interesante la dilucidación de los presupuestos y las premisas que constituyeron el sustrato de algunos movimientos cuyos  programas  intentaban ligar el arte a la política y, con ello, a la vida. A partir de la segunda posguerra, la lógica de las vanguardias artísticas argentinas responde, a planteos surgidos de la racionalidad política de la militancia marxista internacional. Esta traspolación entre campos de actividad y fronteras geopolíticas, dio como resultado no solo un importante acervo de arte nacional sino también la apertura, dentro del campo artístico, de un espacio primero de réplica y apropiación inmediata, luego de crítica y reelaboración que llevó, sin exageraciones, a que el campo de la reflexión en arte tuviera que pensar sobre la praxis política y sus vínculos con la práctica artística. Es en estas coordenadas que la figura del pensador argentino Tomás Maldonado, referente actual e internacional del diseño, otrora militante comunista y artista de vanguardia, fundador del invencionismo, cobra especial relevancia. En esta empresa, la trayectoria de Maldonado se vuelve testigo y testimonio de la transformación del paradigma político-crítico de las vanguardias históricas y de los marcos de pensamiento y práctica artística que ligaron el desarrollo de los primeros dos tercios del siglo XX a las exigencias del programa moderno en su versión más dogmática e idealista. El presente escrito forma parte de la investigación llevada a cabo para la elaboración de una tesis de grado, relata el fragmento final del proceso investigativo, tras una primera parte donde se realiza un acercamiento crítico a la tradición marxista clásica y tras una segunda parte donde se estudia la posible correlación entre el marxismo y una estética materialista derivada de sus bases teóricas, en el marco de un fenómeno general de réplica y aplicación de dicho paradigma en el caso específico de la actividad de Maldonado en los movimientos de vanguardia del concretismo y el invencionismo a partir de los 40’s.

Experiencias y perspectivas sobre la educación artística

Arte y conocimiento en las tesis de artes plásticas de la Facultad de Bellas Artes-Universidad Nacional de La Plata. Una mirada desde la teoría de la iba sobre las tesis expuestas en la muestra casa del programa registro activo

Julia Lasarte, Sol Massera, Laura H. Molina Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • Este trabajo es una muestra de la línea de investigación que las autoras llevan dentro de la cátedra Epistemología de las Artes. A partir del marco epistémico que comprende a la producción artística como capaz de tener una carga de conocimiento, se analiza la última transformación del reglamento de tesis de grado en Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
    Este cambio fue realizado entre los años 2011 y 2012 y reduce el número mínimo de páginas pedidas de 30 a 5. Esta reducción no sólo se debe a un cambio formal, sino que da cuenta de un cambio de concepción de la construcción epistémica en este área específica, ya que genera un distanciamiento de la mirada tradicional del conocimiento, con un eje discursivo y logocéntrico, y se aproxima a una concepción de conocimiento construido a partir de investigaciones en arte, cuyo eje es experiencial y hermenéutico, observando y separando así las diferencias entre una tesis de Plástica y una de Historia del Arte. Esta trama teórica se denomina Investigación basada en artes (IBA) y se nutre de la bibliografía de Borgdorff, Hernández Hernández y García y Belén.
    Para ejemplificar esta mirada se toman tres estudios de caso de tres graduados de la carrera de Licenciatura en Artes Plásticas de la FBA-UNLP. Las tesis elegidas son: “Recurrencia. La casa, refugio y protección” de Juan José García, “Casita” de Micaela Santamaría y “La casa invisible” de Victoria Magalí Vanni. Las producciones artísticas de estas tres tesis fueron recientemente presentadas, con ciertas reformulaciones, en la muestra Casa realizada en el Museo Municipal de Arte (MUMART) de la ciudad de La Plata con la curaduría de Noé Rouco de Urquiza, en el marco del ciclo de muestras de Registro Activo, programa organizado conjuntamente por la Prosecretaría de Arte y Cultura de la UNLP, y los Departamentos de Estudios Históricos y Sociales y Plástica de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Este ciclo de exposiciones tiene como objetivo dar a conocer las tesis de grado de la Facultad de Bellas Artes a un público diverso, reformular el concepto de registro, dinamizar las relaciones entre varios tesistas y sus producciones, y vincularlos con los nuevos licenciados en Historia del Arte, que toman el rol de curadores en estas muestras.

Educación artística: deconstruir, reconstruir, construir

Susana Martelli, Paola Sigal Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de las Artes

  • La Educación Artística (EA) hoy en nuestro país y en el mundo está atravesada por variables que la complejizan. Su acción surge a partir de diversos enfoques en pedagogías tanto en la educación en general como en el complejo campo de la educación artística. El contexto cultural en que se despliega la enfrenta a cambios y evoluciones. Varios investigadores (Efland, Freedman, Sthur) la ubican en la denominada posmodernidad, momento en el que las pedagogías artísticas procuran comprender, procesar y expresar transformaciones a través de concepciones estéticas y múltiples prácticas.
    En relación con la EA específicamente en las artes visuales, el trabajo que presentamos, permite poner en tela de juicio el anhelo moderno de la equivalencia entre el objeto y su representación. Una experiencia pedagógica con estudiantes que ingresan a la Universidad Nacional de las Artes (UNA) nos ha permitido diseñar estrategias en las que cuestiones de orden personal, intelectual, emocional, relacional, institucional y socio-cultural se ponen en juego en el momento preciso de una clase de arte. Se propone a los estudiantes que lleven a la clase una valija -material y simbólica- que porta las trayectorias individuales a través de imágenes visuales, sonoras, corporales, objetos encontrados, fotografías y retratos personales que los representen, y que actúan como estímulo a la imaginación y a la ruptura de los límites. Nuestra propuesta consiste en abordar experiencias que apunten a marcar el rasgo característico del arte en nuestra contemporaneidad: deconstrucción, reconstrucción, construcción del propio mundo imaginario. Nos planteamos generar propuestas de producción artística, a fin de ampliar y resignificar las representaciones visuales de los estudiantes trabajando recortes y fragmentos de imágenes (del mundo de la publicidad, revistas, carteles y vestigios culturales) permitiéndoles decidir con libertad cómo usarlas y aceptar, rechazar, criticar o producir desde el conocimiento y desde su subjetividad nuevas y propias imágenes. Partimos de las propuestas que emergen de las propias búsquedas y los hallazgos de un primer trabajo de exploración –una suerte de búsqueda en primera persona- de imágenes, fragmentos de imágenes, que establecen relaciones relevantes y originales y que los estudiantes captan, acomodan, desarticulan y rearticulan. Al apropiarse las imágenes que se desmontan y rearman los estudiantes logran mirarlas desde un lugar que no es el sacramental lugar de la pintura o de lo heredado. Con el fin de significar el propio trabajo, los estudiantes capturan los fragmentos a través de una ventana de papel creada a tal fin, seleccionan los fragmentos de sus intereses e introducen su propia visióna través del recorte de un campo de la representación y una transformación o ampliación del mismo. Surgen desde ese momento y en lo sucesivo los trabajos con la/las imágenes con las cuales se van estableciendo relaciones entre técnica y lenguaje. Al seleccionar y descubrir la imagen distintiva, la inclusión del retrato fotográfico personal recupera la idea de identidad propia. Este dispositivo y la metodología despierta infinitos universos semánticos permitiéndonos además desarrollar la capacidad creadora y trabajar cuestiones de identidad socialya que apuntamos a respetar una subjetividad productora y crítica a través del uso del lenguaje visual.

Los Centeno: 5 generaciones de música en Tucumán y su contribución para reconsiderar el aprendizaje musical

Daniel Gonnet, Favio Shifres, Sebatián Tobías Castro, María Inés Burcet. Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical, Laboratorio de investigación producción y documentación en el área de Lenguaje Musical Tonal

La educación musical es típicamente pensada, analizada e investigada a partir de variables que se entraman en las formas institucionalizadas y/o socialmente reconocidas de enseñanza. Sin embargo numerosa evidencia del campo musicológico, psicológico y educacional, dan cuenta de que no es menor la proporción de conocimiento musical que se construye y circula por fuera de los ámbitos convenidos. Esta construcción se torna más evidente en los contextos en los que las ontologías de música y de músico se distancian de aquellas heredadas de la modernidad, y en particular de la noción iluminista de Bellas Artes. En tal sentido, el estudio de desarrollos individuales particulares en contextos de producción y circulación musical menos colonizados por aquellas ontologías, pueden contribuir a abrir una puerta a un posicionamiento alternativo de la educación musical en general.
En esa dirección, este trabajo, realizado en el marco metodológico de la investigación narrativa y microanalítica, indaga en la construcción y circulación de conocimientos en el seno de una familia de Tafí del Valle (Provincia de Tucumán) que tiene a la música como eje vertebrador de vínculos sociales y familiares, y de las actividades en la vida cotidiana. En ella se destacan 5 generaciones de hacedores musicales socialmente reconocidos, cuyos ámbitos de formación han excluido los de la educación musical formal. Se recogen relatos de experiencias y evidencia biográfica que dan cuenta de cómo la música fue adquiriendo ese rol medular en la estructura y dinámica familiar. Entre las condiciones de posibilidad de esa identidad musical, se destacan procesos de enculturación musical en el marco de la participación, la tolerancia y el reconocimiento social en la práctica musical misma, así como la afectividad involucrada en la transmisión intergeneracional. De este modo, el relato destaca los aspectos emocionales motivacionales y culturales que crean las condiciones para la circulación del conocimiento. Asimismo, destaca el carácter enactivo del acto de musicar en los contextos intra y extra familiar (tales como festivales, sobremesas, velatorios) en los que el movimiento (en particular la danza) es un rasgo característico.
El desarrollo del relato permite considerar que las variables derivadas de los cánones legitimados por las didácticas musicales formales no alcanzan para dar cuenta de los aspectos que se visualizan como centrales en construcción y autentificación del conocimiento musical en la comunidad y pone de manifiesto que tales modos de enseñar, aprender y, en definitiva, de hacer música adquieren sentido desde una revisión de las ontologías de la música que contemple las nociones de música como participación y musicalidad comunicativa, entre otras, para hacer justicia sobre la validez de dicho conocimiento más allá de las categorías teórico-musicales hegemónicas que operan desde la musicología colonizada por las variables de la notación musical y las definiciones de obra musical. Ante esa necesidad, se considera que los desarrollos de las epistemologías sur-sur se ofrecen como propicios para facilitar la identificación y comprensión de las modalidades de enseñanza y aprendizaje musicales que tienen lugar en esa cotidianeidad.

Experiencias y perspectivas sobre la educación artística

El problema del transcurrir temporal en la música de Mariano Etkin

Camilo Fernández Basile Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • El tiempo ordinario o físico es un principio ordenador de la experiencia, una relación entre el sujeto y los eventos que éste percibe. El tiempo musical, por otro lado, existe en la relación entre el sujeto y sus experiencias musicales. El tiempo ordinario (el tiempo cronométrico en el que una obra se desarrolla) y el tiempo musical (el tiempo que una obra crea, el tiempo que la música evoca) existen paralelamente.
    El sistema tonal es la mejor expresión de la relación causa-efecto. En una obra tonal el encadenamiento causal (de la inestabilidad a la estabilidad) de los eventos consecutivos establece una temporalidad causal: un movimiento lineal metafórico desde la tónica hacia un punto de gran tensión, para luego volver a la tónica original.
    A lo largo de la historia, se desarrollaron modos no causales de elaborar la temporalidad musical en la que los nexos que generan sentido en la obra no son necesariamente consecutivos ni adyacentes. En el siglo XX, luego de la crisis del sistema tonal, un grupo de compositores (K. Stockhausen, I. Stravinsky, C. Debussy, J. Cage, E. Brown, M. Feldman, entre otros) creó obras musicales que difieren de la lógica temporal del sistema tonal. El tiempo momento (derivado de la forma momento propuesta por Stockhausen) es una temporalidad no lineal, caracterizada por secciones internamente estáticas llamadas momentos en las que no se establecen contrastes internos substanciales. Una obra basada en tiempo momento no empieza, continúa como si pudiera haber empezado antes del comienzo escrito; tampoco finaliza, simplemente cesa. Al cesar, la obra parece haberse constituido como una serie de segmentos mínimamente conectados en un continuo sin fin. Los momentos entonces, son secciones autónomas estructuradas en sí mismas y no como parte de la progresión de la música, aunque deben tener una lógica no lineal que los relacione entre sí, para que estos se escuchen todos dentro de una misma pieza. Una obra compuesta de esta manera establece un presente continuo, una temporalidad vertical (Kramer,1988).
    La hipótesis de nuestro estudio es que este tipo de construcciones temporales estructuran la obra Caminos de cornisa (1985, para flauta, clarinete, piano y percusión) del compositor argentino Mariano Etkin (1943). El objetivo de este trabajo es describir analíticamente estas estructuras. En la obra se han determinado cuatro segmentos formales claramente autónomos y yuxtapuestos en el continuo temporal. En cuanto a la lógica constructiva no lineal, encontramos estrategias de composición que generan continuidad entre los momentos: el tratamiento de la altura y del timbre, los procesos de mínima variación, la estructuración de las duraciones de los materiales y la fijación de uno o más parámetros (registro, timbre, densidad, etc.) en cada sección.

Reflexiones en torno a la vinculación entre materiales, movimientos y configuraciones gestuales en la música tonal

Sergio Balderrabano, Alejandro Gallo Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • Una concepción gestual de una obra musical nos aproxima a concebirla como una unidad compleja, y nos vincula con un tipo de conocimiento reflexivo, activo, experiencial, productivo, reorganizado, sistémico, relacional, inacabado, paradojal. Esta concepción parte de percepciones totalizadoras de las interacciones de todos sus materiales constitutivos insertas en contextos culturales específicos. Desde estas perspectivas, emergen preguntas en cuanto a aquellos comportamientos musicales que quedan ocultos, invisibilizados, no-percibidos. Estos posicionamientos permiten aventurarnos en una escucha musical no guiada, únicamente, por un orden lineal, dogmático y normativo, sino que nos invita a plantearnos otras escuchas que puedan generar metodologías de análisis desconocidas hasta el momento y que nos acerque a comprender la significación de una obra musical concebida como un emergente cultural. Pero también plantea un desafío con una gran carga y compromiso emocional y cognitivo, dado que nos obliga a revisar y reconstituir nuestras categorías de conocer para resituar espacios observacionales, criterios, sujetos, códigos, discursos, con el fin de propiciar condiciones para problematizar, reflexionar, observar, discutir, formular ideas consigo mismo, con los otros y con la realidad. En esta idea de organización compleja subyace un concepto polifónico, ya que la organización une, forma, transforma, mantiene, estructura, ordena, cierra, abre un sistema. La escucha de la interacción de los materiales musicales, desde estas perspectivas organizacionales y desde una concepción de análisis gestual, permitirá percibir no sólo dichas estructuras sino otras posibilidades perceptuales que den cuenta de nuevas organizaciones formales. El desorden, el conflicto, las contradicciones que generan muchas obras en referencia al orden formalizado, no hace más que dar cuenta de que la organización de dicho orden se encuentra entrampada en su propio determinismo. Y si bien hay obras que se ajustan a dicho determinismo, lo que necesitamos son otros principios de orden que surjan de las interacciones de los materiales de las propias obras. Así, los términos orden, desorden, conflicto, organización, interacción, serán términos que necesariamente deberán ser concebidos en conjunto, tanto en su concurrencia como en su antagonismo. Entonces, la riqueza, la complejidad y la pertinencia de nuestra concepción de obra musical está en interdependencia recíproca con la riqueza, la complejidad, la pertinencia de nuestra concepción de la vida y la sociedad y con la reflexión propia del sujeto que analiza.

Desautomatización y extrañamiento en la música de L. Arias

Edgardo Rodríguez Universidad Nacional de La Plata, Universidad Nacional de Buenos Aires Facultad de Bellas Artes, Facultad de Filosofía y Letras

  • Luis Arias (1940) es uno de los compositores más importantes de la generación que en los años sesenta participó de la experiencia del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella. Las obras que compuso durante esos años se estructuraban en torno del experimentalismo con control semialeatorio de los parámetros. A comienzos de los setenta, desarrolla una nueva estética compositiva en la que, al mismo tiempo que abandona la indeterminación parcial, utiliza, de manera más o menos evidente, el jazz junto con ciertos recursos tópicos de las músicas de vanguardia. La hipótesis de nuestro trabajo es que Arias aplica al jazz (y recíprocamente a los tópicos vanguardistas) una estrategia compositiva análoga a las ideas de desautomatización perceptiva y extrañamiento desarrolladas por el formalista ruso Víktor Shklovski (en, por ejemplo, Art as a technique, en http://www.vahidnab.com/defam.htm) para el análisis del problema de la literariedad. Para este autor la literariedad viene dada por la función estética del texto y ésta a su vez, aparece luego de que se desautomatiza la percepción que lo determina, es decir, cuando se logra suspender la interpretación automática. La tarea del escritor es, entonces, volver desconocido lo conocido mediante la violación sistemática de ciertas reglas lingüísticas. Ello obliga a la percepción a analizar la naturaleza de esa construcción y en esa acción, según Shklovski, aflora el componente estético.
    En nuestro trabajo nos proponemos rastrear analíticamente esta idea en la concreción técnica de algunas obras seleccionadas. En ellas, la desautomatización perceptiva que provoca el extrañamiento del jazz (y también de las otras músicas con las que se lo relaciona en las obras) se da sucesiva y simultáneamente. En Polarizaciones (1972, para orquesta) el planteo es sucesivo: el jazz aparece permutado con sonoridades típicas de las vanguardias de los años sesenta. En Ricercare’s blues (1976, para orquesta y quinteto de jazz concertante) la idea es más radical, el jazz está yuxtapuesto con la orquesta que, incluso, ejecuta otros tempos. En las otras dos obras analizadas, Proyecciones III (1994, para orquesta) y Reflexiones 2003 (2003, para grupo de cámara), el procedimiento se articula sucesivamente y de manera menos destacada.
    En todos los ejemplos analizados, la desautomatización perceptiva derivada de la yuxtaposición de tópicos del jazz con un contexto orquestal atípico y radical es la que produce el extrañamiento del jazz en estas obras. De ese modo, el jazz es percibido, de acuerdo con Shklovski, estéticamente, es decir originalmente, desprovisto del anclaje histórico que lo definía. El efecto es poderoso: el jazz surge prístino como si se lo pudiera escuchar en sí, fuera de toda convención estilística, recuperando su valor aurático. Por otro lado, las músicas que lo circundan también se desautomatizan y extrañan (aunque el grado de convención perceptual que históricamente cargan es mucho menor): los tópicos de cierta escritura orquestal de los sesenta son redimidos cuando aparecen descontextualizados por el jazz. De este modo, la operación de extrañamiento es dirigida en los dos sentidos: hacia el jazz y, al mismo tiempo, hacia los tópicos de vanguardísticos.

El impacto del claem en la música de Jacqueline Nova

Alejandro Mejía Sánchez Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • Jacqueline Nova (1935-1975) fue la compositora más conspicua en la escena colombiana durante las décadas de los 60’ y 70’. Sus proyectos musicales vinculados con el cine, la plástica y el teatro, marcaron un hito dentro del panorama musical académico de ese país. Durante los años 1967 y 1968 participó como becaria del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires, donde tomó parte de las conferencias y clases con los compositores Gilbert Amy, John Cage, Luigi Nono, Vladimir Ussachevsky, Gerardo Gandini, Alberto Ginastera y Francisco Kröpfl, entre otros. Sus vínculos con Argentina se extendieron en el tiempo: en 1972 compuso en el Estudio de Fonología Musical (dependiente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires) la obra electroacústica para voz y procesamiento electrónico Creación de la tierra.
    Como es sabido, el CLAEM funcionó en la década de los 60’, formando a jóvenes compositores latinoamericanos. Su meta principal fue fomentar el contacto con las tendencias estéticas y técnicas musicales internacionales de avanzada, para así generar una actualización y una suerte de puesta al día con las vanguardias europeas y norteamericanas.
    El objetivo de nuestro trabajo es rastrear el impacto que tuvieron las enseñanzas del CLAEM en la música de Nova. Para ello abordaremos analíticamente dos obras sinfónicas: Metamorfosis III (1966), que pertenece al periodo compositivo inmediatamente anterior a su participación como becaria y Omaggio a Catullus (1972), que es posterior e incorpora sonidos electrónicos, rastro claro de su paso por el CLAEM. A partir de los datos obtenidos en el análisis confrontaremos los procedimientos compositivos, concepciones formales, resultantes sonoras y tendencias estéticas derivadas en ambas obras, para caracterizar cada momento creativo (el anterior y el posterior a la experiencia en el CLAEM) y discernir la forma en que la modernización compositiva fomentada en el CLAEM impactó en su obra.

El movimiento corporal como modo de descripción musical no lingüístico. Experiencia articulada y experiencia interpretada durante una práctica de ballet

María Gabriela Mónaco, Mónica Valles Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical

  • Si bien la práctica de significado musical encuentra sus raíces en la experiencia con la música, también incluye descripciones, en particular cuando dicha práctica es comunicada. Esto encuentra relación con los modos en que las personas se involucran con la música, lo que puede tener lugar de un modo directo, en el que se establece una relación que permite una experiencia de resonancia conductual con la energía física, o uno indirecto, que se da a través de un mediador (por ejemplo, una descripción lingüística, una partitura o un reproductor de audio) y promueve el acceso a la música como representación mental, pero no como energía sonora. Estos modos no son excluyentes y pueden reforzarse mutuamente en tanto se encuentren balanceados.
    Si bien una descripción se basa principalmente en la abstracción, la conceptualización y la verbalización, es posible considerar formas alternativas de descripción no lingüísticas. La perspectiva de la cognición musical corporeizada (Leman, 2008) entiende que la participación del cuerpo en la música puede ofrecer nuevas posibilidades para la descripción musical y que la acción puede jugar un rol clave en la mediación entre lo mental y lo físico. Las formas sónicas en movimiento tienen un impacto directo en nuestros cuerpos y entonces adquieren una significación a través de la acción corporal más que del pensamiento. Así, podemos distinguir una significación corpórea de una cerebral. Si las formas sónicas en movimiento involucran a los sujetos en un proceso de significación corpórea, es probable que el movimiento corporal brinde indicios para descripciones no lingüísticas de la música. Una forma de descripción basada en las articulaciones corporales se relaciona con la idea de experiencia articulada que se distingue de la experiencia interpretada. Las experiencias del primer tipo son más espontáneas y se basan en el cuerpo, en tanto las del segundo, están focalizadas en la vida privada, involucran una mirada de la cultura e implican una aproximación basada en el cerebro.
    Este trabajo presenta un estudio de caso, exploratorio y descriptivo, que se propone indagar sobre la experiencia articulada y la interpretada durante una práctica de ballet. Para ello, se filmó a un niño de 11 años con estudios de danza, en tres instancias: i) bailar espontáneamente con la música luego de una audición de la obra musical; ii) describir verbalmente la música, según sus criterios y iii) interpretar una coreografía por él creada sobre la misma música.
    Los datos aún están siendo analizados y serán comunicados en el trabajo completo. Los estudios se orientan a i) comparar los movimientos involucrados en la performance espontánea (experiencia articulada) y la coreografiada (experiencia interpretada) y ii) comparar los rasgos de la estructura musical manifestados en los movimientos del bailarín durante la danza espontánea y los aludidos en su descripción verbal.
    Los resultados se discutirán en relación a los movimientos realizados durante la experiencia articulada como descripción de la práctica de significación corpórea que está realizando el participante y su comparación con los evidenciados en la experiencia interpretada, entendidos como producto del pensamiento.

“Pinta tu aldea…” reflexiones sobre la necesidad de estudios de corpus en la música popular en la Argentina

Diego Madoery Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

  • En tiempos donde cualquier signo de positivismo en las ciencias sociales es visto con desconfianza o más bien con cierto desprestigio, y sincrónicamente, los big data estudios ya se arriman a la musicología, (al menos en los países centrales), en la Argentina, estas contradicciones pueden producir cierta parálisis en las investigaciones sobre música popular y nuestra disciplina puede quedar diluida en un espacio hermenéutico donde todo se parece a todo.
    La presente ponencia se propone como una reflexión sobre la metodología de la investigación en los estudios sobre música popular, a partir de algunos casos que se encuentran en desarrollo en el proyecto de investigación: Música popular en Argentina. Análisis e Historia en el folclore, rock y tango.
    El objetivo del trabajo es mostrar las dificultades y beneficios del estudio de corpus de cierta extensión unidos a un trabajo interpretativo previo y continuo en la investigación.
    Si asumimos que tanto los géneros como los estilos constituyen marcos vigentes en la diversidad estética de la música popular, y en que tanto unos como otros se presentan, de algún modo, como comportamientos que se reiteran en un mismo músico o grupos musicales, movimientos, épocas y regiones, el análisis musical cobra sentido en función de la detección de estas repeticiones constitutivas de los diferentes lenguajes utilizados en la música popular como garantes de comunicación con sus oyentes.
    Si bien es probable encontrar cierto consenso en que tanto la constitución de un género y estilos, depende de la repetición de ciertos rasgos, no sucede lo mismo con la metodología necesaria para detectar estos conjuntos de características.
    En los estudios de los géneros musicales, por lo general, las reglas que gobiernan sus modos de comportamiento son un conjunto de hipótesis más o menos evidentes o evidenciables. Los géneros musicales son objetos de estudios cuya cantidad de casos involucrados tiende a infinito, por lo que ningún estudio puede abordar todos los casos. Sin embargo, la falta de presentación de las fuentes sobre las cuales se construye el conocimiento es una característica que aparece en numerosos casos en estas definiciones, tanto en la educación como en la investigación.
    Asimismo, en los estudios del estilo de un músico o grupo musical determinado, cuyo corpus es finito, también es común encontrar estudios sobre alguna pieza o disco que, por alguna razón, son de interés del investigador pero no representan sus rasgos estilísticos.
    Por estas razones, esta ponencia se propone mostrar que el análisis sistemático y estadístico de corpus no se encuentra en la antípoda de los métodos interpretativos, sino por el contrario, que ambos se retroalimentan produciendo conocimientos con un mayor potencial de evidencia. Como ejemplo de esta tarea, mostraremos algunos avances en los estudios de la chacarera y de la música de Charly García que, en el proyecto mencionado anteriormente, estamos llevando a cabo.

EJE TEMÁTICO 2

Relatos, escenarios y circuitos

Autogestión y difusión del arte en circuitos locales 1

Circulación y venta de obra en La Plata: Siberia librería y galería y oro/taller.galería

Verónica Capasso, Alicia Valente Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

  • La escena actual del arte contemporáneo en la ciudad de La Plata cuenta con una proliferación y multiplicación de espacios de circulación, difusión y venta de obra. Esta variedad de espacios son mayoritariamente autogestionados y creados como alternativa de los espacios institucionales y gubernamentales.
    En el marco del proyecto de investigación Exploración y análisis de la circulación del arte contemporáneo en espacios artísticos autogestionados de la ciudad de La Plata (2010-2016), del Programa de Incentivos del Ministerio de Educación de la Nación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, nos proponemos analizar dos espacios, Siberia Librería y Galería y ORO/Taller.Galería. Desde un abordaje metodológico cualitativo, realizaremos un análisis comparativo, haciendo especial énfasis en el rol que tienen estos espacios en la venta de obra de arte. Para ello, se propone realizar entrevistas y se recurrirá al análisis de fuentes secundarias, registros en blogs, en redes sociales y en prensa.
    Si bien la compra y venta de arte se ha organizado, casi siempre, alrededor de galerías de arte tradicionales, subastadoras privadas y públicas, museos que realizan subastas anuales, además de un mercado paralelo de intercambios de obras sin la mediación de ninguna entidad formal, esto no sucede en la ciudad de La Plata. Nos interesa entonces indagar el lugar que asumen Siberia Librería y Galería y ORO/Taller.Galería en la venta de arte. ¿Por qué se han conformado estos espacios como vendedores de obras de arte visuales? ¿Cuáles son sus objetivos? ¿Cómo son las obras que venden y cómo se seleccionan? ¿Qué disciplinas abarcan? ¿Cuáles son sus precios? ¿Quiénes son los artistas que venden? ¿Cómo es el perfil del comprador de arte? Estas son algunas de las preguntas que orientarán nuestro trabajo con el objetivo de generar un aporte para evaluar si se está conformando un mercado del arte en espacios autogestionados platenses.

Estrategias autogestivas y de mercado en el circuito del arte en la ciudad de La Plata: el caso de la galería Mal de Muchos

Silvia González, Danisa Gatica Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • La Plata es una ciudad que siempre se ha caracterizado por la prolífica cantidad de artistas y producciones artísticas. Es una ciudad con un circuito propio de arte de diferentes disciplinas: musicales, audiovisuales, plásticas, teatrales, híbridas, etc. Sin embargo, una de las particularidades es que, a pesar de su riqueza productiva, no ha tenido un desarrollo de mercado de arte lo suficientemente estable como para consolidar un circuito de consumo de carácter comercial. A lo largo de los años, diferentes galerías de arte han abierto sus puertas, haciendo importantes aportes al circuito local de producción y difusión, no obstante, en muchos casos se han visto impelido a cerrar, significando una gran pérdida en materia de espacios de desarrollo de la cultura.
    El presente trabajo se encuadra en una incipiente serie de investigaciones llevadas a cabo por el equipo dirigido por la Mag. Cristina Fukelman sobre exploración y análisis de la circulación del arte contemporáneo en espacios artísticos autogestionados de la ciudad de La Plata. En ese marco es que decidimos centrarnos, en esta oportunidad, en el rol de algunas galerías de arte que funcionaron durante un tiempo y luego cerraron. Nos motiva registrar cuáles fueron los aportes que estas galerías hicieron al circuito de producción local, cuales artistas trabajaron en ellas, qué tipo de obras circularon, qué eventos se promovieron y desarrollaron desde estos espacios. Cuáles fueron los motivos que dieron origen a estos espacios, qué misiones y objetivos alcanzaron, cuáles quedaron sin lograr, que estrategias comerciales llevaron a cabo y, si es posible, dilucidar cuáles fueron las razones que los llevaron a cerrar. A fin de analizar el fenómeno autogestivo en materia de espacios comerciales de circulación del arte local y, de manera particular, el que se desarrolla en el marco del circuito comercial de las galerías de arte.
    Tomaremos para este trabajo, el caso de la galería Mal de muchos, que desarrolló su labor entre agosto del 2010 y junio del 2014 dirigida por Verónica López y Florencia Cugat.

Espacios de circulación de arte autogestionados: el caso Trémula

Silvia Ladaga, Noelia Zussa, Elisabet Sánchez Pórfido Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • El presente trabajo de investigación se enmarca en el proyecto “Exploración y análisis de la circulación del arte contemporáneo en espacios artísticos autogestionados de la ciudad de las Plata (2010-2016)”, recientemente aprobado por el Ministerio de Educación de la Nación y la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.
    La circulación y difusión de las producciones artísticas de la ciudad de La Plata se presentan de interés particular como un nuevo modelo de gestión cultural autogestionado desde los mismos productores o personas de disciplinas asociadas a la artística, en paralelo a las programaciones de las instituciones más tradicionales y aportando a la amplia escena de exposiciones de la ciudad.
    El trabajo aborda – a partir de un registro realizado de espacios diseminados en la ciudad – los modos de gestión, articulación, selección, producción artística, registro visual, entrevistas a integrantes y formas de articulación con lo político-social. En este caso abordamos el espacio emergente Trémula autodefinido como galería, y que propone una articulación de su agenda en un intercambio con otros espacios autogestionados, residencias, clínicas, centros culturales y proyectos.
    Nos proponemos indagar la propuesta que presenta Trémula, sus modos de exhibición y gestión; visualizando sus tácticas de relación, comunicación y circulación propias de la contemporaneidad en que se inscriben.

Autogestión y difusión del arte en circuitos locales 2

Consideraciones sobre el circuito artístico platense y los espacios autogestionados. Estudio de caso: En eso estamos

María Cristina Fukelman, Clarisa López Galarza, Justo Ortiz Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

  • Este trabajo es parte de un proyecto de investigación que pretende relevar, sistematizar y analizar los espacios culturales autogestionados, activos entre los años 2010 y 2016 cuya actividad principal radica en la difusión de las producciones artísticas contemporáneas en la ciudad de La Plata. En los últimos años se ha producido una multiplicación de espacios culturales, que incrementan los ámbitos de circulación artística tradicional tales como centros culturales y museos. Estos espacios emergentes, que comprenden no sólo espacios físicos sino también instancias de difusión virtuales, no poseen subvenciones, tienden a la participación colectiva, a la difusión de actividades artísticas múltiples, al cruce de diferentes disciplinas y se constituyen en nuevos espacios de sociabilidad. La ciudad de La Plata asume una serie de posibilidades respecto a su geografía social y mapa cultural que hace necesario un análisis que repare en sus peculiaridades a la hora de producir y consumir las diferentes expresiones artísticas contemporáneas.
    En este artículo se describe y analiza las actividades realizadas en un espacio denominado En eso estamos, el cual presenta las características antes mencionadas. Sus actividades se realizan en una antigua casa ubicada en la zona céntrica de la ciudad de La Plata e incluyen prácticas musicales, teatro, talleres, muestras mensuales de artistas plásticos noveles, entre otras. En este escrito se da cuenta de estas actividades, haciendo especial hincapié en el espacio expositivo denominado La Salita.
    Para la realización de este trabajo se ha confeccionado un modelo de entrevista, que se efectuó a las responsables del espacio expositivo. Con la información directa y con aquella que surgió de las publicaciones realizadas en las redes sociales se estableció una primera aproximación del tema a fin de desarrollar los objetivos propuestos en esta investigación.

Espacios emergentes/escenas discontinuas. La escena actual del arte contemporáneo en la ciudad de Necochea

Natalia Di Marco, Magalí Francia Escuela Provincial de Arte Orillas del Quequen, Necochea

  • A partir de la década del noventa comenzaron a gestarse en la ciudad de Necochea, espacios y grupos que involucraban nuevas prácticas artísticas y que, en mayor o menor medida, han incidido y/o desembocado en la escena actual.  La emergencia de estos nuevos espacios –que no se limita sólo al campo de las artes visuales- se dio de manera esporádica y en algunos casos como hechos aislados, en una comunidad artística caracterizada por una fuerte tradición pictórica. Ejemplo claro de ello lo constituyen, por un lado, el grupo teatral y artístico El Cenáculo, el cual ha llevado a escena obras de teatro experimental y performance caracterizadas por la interdisciplinariedad y la participación de diversos agentes culturales y artísticos de la ciudad. Por otro parte, La 5ta Pata -espacio de arte contemporáneo con vigencia actualmente- surge como un ámbito de producción, experimentación e investigación enfocado en las artes visuales, proponiendo la difusión de las mismas por medio de muestras e intercambios expositivos con otros sitios. Además, fueron emergiendo diferentes escenarios como bares y centros culturales, que si bien no tuvieron continuidad y un programa artístico claro, dan cuenta de la prolífera producción en artes visuales durante la década de los noventa en Necochea. Así, en un lapso de diez años aproximadamente, la simultaneidad de propuestas de artistas y grupos reunidos en diversos contextos dejarán una marca sin precedentes en la ciudad.
    De esta manera, estos espacios de arte se han ido estableciendo como generadores de diversos relatos en la escena actual local. En este sentido cabe señalar que en el momento en que se constituye un nuevo espacio, simultáneamente se desarrolla una posición respecto a los modos en que son concebidas las prácticas artísticas; éstas, proponen iniciativas que no estaban siendo contempladas en la escena local o bien se originaban de manera discontinua. Así es cómo un espacio configura, pero también revela la situación en que se encuentra el arte actual de la ciudad, inscribiendo al mismo tiempo, un enclave para las artes visuales en correspondencia con otras ciudades que pertenecen, en este caso particular, a la región costera de la provincia.
    Resulta significativo entonces, poner la mirada en escenarios locales que han apostado y continúan apostando –aun cuando no se explicite concretamente- a diversas prácticas contemporáneas, y de cómo éstos se configuran como puntos de partida de un circuito artístico mayor, que fomenta redes y diálogos entre artistas de la región costera de la  provincia de Buenos Aires.

Centro cultural Zule

Graciela Alicia Di María, María Marta Albero Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • El presente trabajo surge como transferencia de los avances parciales obtenidos en nuestro proyecto de investigación “Exploración y análisis de la circulación del arte contemporáneo en espacios artísticos autogestionados de la ciudad de La Plata (2010-2016)”, inscripto dentro del Programa de Incentivos del Ministerio de Educación de La Nación y aceptado por el Departamento de Ciencia y Técnica de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP.
    En la ciudad de La Plata durante los últimos años han proliferado nuevos espacios artísticos y culturales en coexistencia con los ámbitos de circulación y difusión institucionales y gubernamentales. Como corolario de esta observación y en una primera etapa de indagación nos encontramos abocadas al relevamiento de estos espacios emergentes, en su mayoría autogestionados, concebidos como alternativa a los espacios tradicionales preexistentes y cuya propuesta es situar en escena una nueva generación de productores culturales.
    En esta ocasión, nuestro objeto de estudio está focalizado en el registro y análisis del centro cultural Zule, ubicado en calle 6 N°1812 entre 69 y 70 de nuestra ciudad, antigua casa de la abuela de Micaela Liberanone, generadora y coordinadora principal del centro. Micaela decidió denominarlo “Zule” en honor a la memoria de su abuela Zulema.
    Este ámbito de presentación, exhibición y circulación de producciones culturales abrió sus puertas a fines de 2011. Se mantiene desde entonces con el compromiso y dedicación de sus coordinadoras, Micaela y Estefanía, quienes son las encargadas de todas las tareas. Como establecimiento autogestionado, se sustenta con el alquiler de los salones para las muestras y de la cuota por persona de los talleres y cursos que se dictan en el mismo. No perciben ayuda económica de ninguna entidad gubernamental. En el sitio se desarrollan diferentes actividades como talleres de artes visuales para niños, adolescentes y adultos, danzas contemporáneas, cursos y exposiciones. En la actualidad el centro intenta enfatizar las muestras. Cuenta con tres salas de exhibiciones y un salón de usos múltiples.
    Los espacios autogestionados presentan, como afirma Raymond Williams, “nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones” (Williams, 2000: 147).

Espacios de exhibición, actuación y conservación

El proyecto de estudio interdisciplinario de la colección del área museo, exposiciones y conservación de la Facultad de Bellas Artes

Elisabet Sánchez Pórfido, Marcela Andruchow, Eduardo Migo, Martina Bruno, Walter Chilon, Ana Cozzuol Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

  • Este trabajo presenta la propuesta metodológica de abordaje y estudio de la colección de bienes culturales artísticos del Área Museo, Exposiciones y Conservación de la Facultad de Bellas Artes. Dicho estudio de desarrolla en el marco del proyecto del Programa de Incentivos: “La colección de obras de arte de la Facultad de Bellas Artes-UNLP. Estudio histórico y artístico de los bienes, y relevamiento de sus condiciones de conservación, registro y sistemas de guarda”.
    A partir de considerar a la Historia del Arte con vocación para desempeñar un rol fundamental en la puesta en valor de los bienes patrimoniales y en la transferencia de sus conocimientos para el beneficio social, se propone en el proyecto abordar el estudio de la colección de arte del Área Museo y Patrimonio de la Facultad de Bellas Artes para generar conocimiento e información primaria sobre distintos aspectos de dicha colección, en función de un plan integral para su conservación.
    El Área de Museo, Exposiciones y Conservación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata es depositaria de una variada colección de bienes artísticos compuesta por 123 piezas entre esculturas, pinturas y dibujos. Las esculturas son calcos que conforman un conjunto de piezas representativas de arte griego, románico, gótico y del Renacimiento provenientes de Europa y que datarían de fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX. El resto de la colección está integrada por pinturas realizadas por el artista Juan Batlle Planas, y por pinturas y dibujos que corresponderían a profesores de la Facultad de Bellas Artes como Antonio Alice, Atilio Boveri, Raúl Bongiorno, Carlos Carreño y Ernesto Riccio que se encuentran distribuidas en diversas dependencias de la Facultad de Bellas Artes y la UNLP.
    El proyecto plantea una metodología de trabajo interdisciplinaria en el estudio de la colección, integrando en la investigación los desarrollos teórico-metodológicos de la historia del arte, la conservación, la gestión de colecciones y el diseño industrial. Pensando con criterios de sustentabilidad, la propuesta implica el aporte complementario de conocimientos y destrezas entre las áreas de estudio, potenciando así los resultados y logros del mismo, para cubrir necesidades de la propia institución.
    Desde la historia del arte se propone la investigación histórica y artística de las obras, considerando sus condiciones de producción, el rol social de creación y circulación, el contexto de época, su importancia como bienes de museo y la historia de su pertenencia institucional.
    En cuanto a la gestión de colecciones se atiende la necesidad de producir información asociada a las obras que mitiguen el efecto de deterioro de la disociación de información.
    En cuanto a los desarrollos del diseño industrial se plantea estudiar y proyectar diseños adecuados de sistemas de guarda transportables para las obras que respeten las exigencias de conservación.
    Por último se proyecta el estudio, según criterios de prioridad en cuanto al posible deterioro de los bienes, de las condiciones actuales de conservación en las que se encuentran las piezas de la colección.

Herramientas y estrategias metodológicas para el relevamiento y análisis de museos

Marcela Andruchow, Sofía Dalponte Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • En este trabajo exponemos la metodología utilizada para el relevamiento de casos de estudio en el marco del trabajo de investigación, becado en 2012 por UNLP: “Aportes al estudio de la historiografía y la comunicación del diseño industrial argentino a partir del análisis de los discursos museológicos”.
    La abultada muestra de casos seleccionados para su relevamiento -43 museos-, supuso la utilización de técnicas de registro de datos de los mismos que permitieran un acercamiento directo y a la vez exhaustivo. Entonces se eligió trabajar con dos instrumentos fundamentales: una ficha de análisis y un modelo de entrevista.
    La ficha fue construida a partir de la sinergia entre la “Ficha crítica de contenidos” propuesta por la Licenciada Alicia Sarno et al (2003) y la guía para el análisis de proyectos e instituciones patrimoniales elaborada por Teresa Sala, actual directora del Master en Museología y Gestión del Patrimonio Cultural impartido en la Universidad Autónoma de Barcelona. La complementariedad de estos materiales permitió abarcar no solo los aspectos museográficos que corresponden a la presentación de exposiciones en museos y otras instituciones culturales, su conservación, condiciones de mantenimiento y comunicación; sino también poder recabar y sistematizar información acerca de la organización, historia, equipos de trabajo y personal, misión, administración y gobernabilidad, estilo, metas y objetivos. Aspectos estos últimos que se engloban dentro de la gestión de museos.
    El uso de este instrumento posibilita completar una visión ya no sólo de la narrativa transmitida por la exposición, sino de toda la gama de actividades, intervenciones y estrategias que implementa el museo como órgano social vivo, a partir del trabajo de su equipo, para activar el patrimonio comunitario.
    Los resultados de análisis echan luz sobre la importancia de concebir conjuntamente los procesos de gestión y coordinación internos, además de la dirección y estrategias de marketing cultural, junto con el diseño de exposiciones y la curaduría.
    De este modo podemos inteligir y mesurar el funcionamiento e impacto de las intervenciones, de una manera más holística y estructural.

Escenario de la presencia italiana en La Plata. El edificio del banco de la provincia de Buenos Aires como objeto de análisis

Fabiana Carbonari, María Belén de Grandis Universidad Nacional de La Plata Facultad de Arquitectura y Urbanismo

  • En la República Argentina la consolidación de la estructura financiera generó una tipología edilicia de bancos públicos y privados cuya imagen debía transmitir seguridad y poder a los posibles clientes.
    Así el lenguaje de raigambre clásica y los principios compositivos empleados acorde al método propuesto por la academia, vigentes a finales del siglo XIX, dio por resultado el carácter distintivo que ostentan las sedes de las entidades bancarias.
    Nuevas búsquedas funcionales y simbólicas imprimirán a estos palacios una significativa modificación que les permitirá adecuarse a las necesidades de una sociedad en permanente cambio.
    En este marco, la casa matriz del Banco de la Provincia de Buenos Aires ubicada en La Plata, constituye un caso de estudio significativo.
    A la manera de los principales edificios públicos gubernamentales, se inserta en el corazón de la manzana comprendida por la avenida 7 y las calles 46, 6 y 47 constituyendo un eslabón de la cadena de ámbitos institucionales vinculados a la economía provincial y municipal que se desarrolla a lo largo del Eje Monteverde.
    Asimismo, puede ser considerado un testimonio construido de la participación italiana en la nueva capital durante el período fundacional. Un aporte significativo en la concreción de los ámbitos de sociabilidad y las redes interpersonales en los cuales su proyectista, el arquitecto de origen italiano Juan Antonio Buschiazzo, tiene un rol destacado.
    El presente trabajo, propone reflexionar sobre el devenir edilicio, el significado de su inserción urbana, y su participación en la caracterización del paisaje urbano, desde su origen hasta nuestros días -1885 a 2015-. El enfoque integral aborda los valores tangibles y los intangibles de una de las piezas significativas del patrimonio construido de la ciudad, entendiendo que su investigación y su conocimiento comunitario, a partir de las diferentes actividades de difusión, facilita la toma de conciencia y la tutela social del bien.

Las estaciones culturales de exhibición: una mirada desde el diseño acústico

María Andrea Farina, Luis Federico Jaureguiberry, Gustavo Jorge Basso Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • El presente trabajo detalla las etapas de relevamiento, diagnóstico y diseño acústico de las Estaciones Culturales de Exhibición de la Red Federal de Cultura Digital, cuyo objetivo es llevar a todo el país los contenidos culturales desarrollados por el Plan Nacional Igualdad Cultural con la más moderna tecnología audiovisual disponible.
    El proyecto se inició en el año 2013 y tiene por objeto el diseño y la construcción de espacios destinados a proyecciones de cine digital y multimedia con sonido 7.1 de primera calidad. El programa está dirigido y financiado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios y participan las Facultades de Arquitectura, Ingeniería y Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. El equipo de trabajo cuenta con especialistas en restauro, estructura, climatización, electricidad y acústica. Los trabajos realizados darán la posibilidad de que distintas ciudades del país cuenten con excelentes salas en las que se podrán desarrollar una gran variedad de espectáculos que incluyen los que le corresponden a su tipología original y los que emplean la más moderna tecnología audiovisual.
    Durante la primera etapa se relevaron y diseñaron 17 salas, ubicadas en las provincias de Buenos Aires, Chaco, Misiones, Neuquén, Salta, Santa Cruz, Santa Fe y Santiago del Estero. En algunos casos se realizaron intervenciones en espacios existentes en los que se propuso conservar el patrimonio sonoro original, agregando la posibilidad de uso como Estación Cultural a partir de la incorporación de elementos removibles de acústica variable. En otros casos las salas se diseñaron exclusivamente para su uso como Estación de Exhibición.
    El trabajo de acondicionamiento acústico en las salas ya construidas incluyó dos etapas. En la primera se realizó un diagnóstico de la condición acústica existente a partir de mediciones de niveles de ruido y del campo acústico interior. En la segunda etapa se diseñó, en coordinación con los especialistas del resto de las disciplinas involucradas, el nuevo campo acústico. En las nuevas salas, destinadas casi con exclusividad a representaciones multimedia, las etapas incluyeron un diagnóstico de la condición acústica del entorno y el diseño acústico completo del proyecto.
    En todos los casos, las decisiones de diseño partieron de un cuidadoso estudio de los hábitos y costumbres culturales locales. Se prestó especial atención a las características de las formas artísticas preexistentes -teatro, música, artes combinadas, etc.- con el fin de evitar la imposición tecnocrática propia de los centros de poder.

Estrategias para la puesta en valor de bienes culturales

Libros ilustrados de libros del zorro rojo. Descripción de aspectos legales, textuales y visuales

Martin Barrios, Florencia Mendoza, Fernando Barrena Universidad Nacional de las Artes Departamento de Artes Visuales

  • La editorial Libros del Zorro Rojo tiene el objetivo de valorar al libro ilustrado como espacio de experiencias estéticas y literarias capaces de desarrollar la sensibilidad cultural y social de los lectores. De este modo, edita libros ilustrados de autores clásicos de la literatura universal, como Edgar Allan Poe, Oscar Wilde, George Orwell, Robert Louis Stevenson, Franz Kafka y Herman Melville, entre otros, cuyas obras son interpretadas por artistas, como Harry Clarke, Aubrey Beardsley, Marc Chagall, Pat Andrea, Robert Crumb, Lorenzo Mattotti, Ralph Steadman, Carlos Nine, Luis Scafati, Pablo Páez, Enrique Breccia, Alfredo B. Bedoya y José Muñoz. Además, esta colección (destinada a jóvenes y a adultos) posee grandes obras de escritores contemporáneos latinoamericanos, como Juan Gelman, Mario Benedetti, Nicolás Guillén y Alejandra Pizarnik, entre otros, cuyos textos son acompañados por obras de Carlos Alonso, Antonio Seguí, Arnal Ballester, Santiago Caruso e Isidro Ferrer, entre otros.
    Si bien hay varias editoriales que se han dedicado a la edición de libros ilustrados, Libros del Zorro Rojo sobresale por entre todas por la armonía que hay entre imagen y texto y por el renombre de los artistas involucrados (escritores y dibujante o pintores). Ahora bien, la relación entre texto e imagen ha sido estudiada desde diversas disciplinas, pero no hay muchas investigaciones que se centren en este vínculo desde la mirada del tema, del género y del estilo de las obras y de los textos.
    Por este motivo se desarrolló el proyecto de investigación La relación entre texto e imagen en los libros ilustrados. Género, estilo y tema en los libros para jóvenes y adultos de la editorial Libros del Zorro Rojo, cuyo objetivo es determinar la relación que existe entre texto e imagen en la colección de libros ilustrados para jóvenes y adultos de esta editorial, a partir del análisis del género, el estilo y el tema que atraviesa a cada ejemplar tanto en los textos como en las producciones visuales que los acompañan. La finalidad de esta ponencia, entonces, es dar cuenta del universo de análisis seleccionado para desarrollar el proyecto de investigación. En esta primera instancia, se realizará una descripción de los aspectos visuales, textuales y editoriales de los libros seleccionados que servirá como puntapié para la próxima etapa. Para ello, se analizarán los aspectos legales de cada libro, los datos técnicos y las características de los elementos visuales.


    Proyecto de investigación en arte, ciencia y tecnología del Programa de Incentivos a los Docentes Investigadores, Ministerio de Educación de la Nación. Código: 34/0325. Período: 02/01/2015 – 31/12/2016. Director: Martin Barrios. Codirectora: Florencia Mendoza.
Investigación estética–contextual: un aporte para las propuestas de intervención y puesta en valor de bienes culturales

Gabriela Reveco Alvear, Francisca Castillo Soto Laboratorio de Pintura del Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile

  • Todo profesional debe tener plena conciencia de que sus conocimientos son limitados y que para abarcar en su totalidad los objetos de estudio, se vuelve necesario el desarrollo de una práctica interdisciplinaria con el fin de enriquecer el potencial del objeto. En relación a esto la disciplina de la Conservación y Restauración se rige por diversos criterios y pautas de acción, flexibles y variables en metodologías y materialidades, pero rigurosas en salvaguardar la integridad del valor cultural de los objetos.
    Es en este contexto, que la presente investigación se sustentó en el criterios de intervención interdisciplinario, en constante diálogo con la instancia histórica-estética-iconográfica de la obra, a fin de identificar todos los elementos y características que la componen; los que a su vez contribuyen a establecer lineamientos y acciones de intervención apropiadas a las necesidades, contextos y usos actuales de la obra.
    Nos propusimos enfrentar un proyecto de intervención, de manera integral, abordando la contingencia de los bienes patrimoniales desde distintos puntos de vista, priorizando los valores históricos y artísticos de las obras que posibilitara contextualizarlas y re-valorizarlas para la elaboración de un diagnóstico y una propuesta de intervención.
    Aplicamos nuestro modelo de trabajo e investigación a dos óleos sobre tela de origen cusqueño y temática religiosa, los cuales se encontraban en muy mal estado de conservación, lo que podría llevar a interferir de manera inapropiada en la lectura estética y formal de la obra, en falsos históricos y sobre la intervención de los objetos.
    Actualmente en el escenario latinoamericano, el desarrollo de la conservación y restauración patrimonial no siempre contempla potenciar los valores estéticos, históricos, materiales, simbólicos y sus usos, sino más bien se enfocan sólo en la restauración y el rescate de los potenciales visuales de los objetos. Debido a que los valores simbólicos deben ser respetados y apropiadamente identificados, es que el diálogo con la historia del arte debe enfocarse en potenciar y recuperar los valores perdidos de la obra, otorgándole una nueva lectura.

Proyecto de recuperación del patrimonio de la Facultad de Artes

María Emilia Giaileola Universidad Nacional de Tucumán Facultad de Artes

  • Desde sus inicios y con el correr de los años la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán fue atesorando un conjunto de bienes culturales que componen hoy el patrimonio de esta facultad y nos permiten navegar por su historia y su identidad. A partir del año 2011 las obras que componen la Pinacoteca, luego de haber circulado por varios espacios, pasaron al dominio del Vicedecanato. Hasta ese momento fueron más las falencias en el cuidado y conservación de las obras las que primaron por sobre los aciertos. Fue así que desde esta área se propuso el “Proyecto Recuperación, Adquisición y Puesta en Valor de las Colecciones de Arte de la FAUNT”, justamente con el afán de revalorizar estos bienes culturales, fortaleciendo, a su vez, la memoria y la identidad de la institución. Cabe destacar que dentro de esta colección conviven las producciones de artistas locales, nacionales e internacionales que dan cuenta de la diversidad conceptual, generacional y procedimental que se puede ver plasmada en las obras. Con el fin de documentar y analizar los procesos que se fueron llevando a cabo en el marco del “Proyecto Recuperación, Adquisición y Puesta en Valor de las Colecciones de Arte de la FAUNT” es que, por medio de este trabajo, se propone un recorrido por las distintas etapas llevadas a cabo hasta el momento (entre ellas registro, limpieza, catalogación, recuperación, traslado de obras) que resultaron del trabajo interdisciplinario entre distintas áreas de la Facultad de Artes, donde trabajaron de manera conjunta al Vicedecanato la Secretaría de Extensión de la FAUNT y el personal No Docente, presentando como uno de los primeros frutos de este proyecto la muestra realizada recientemente Maestros Fundadores en la Colección de la FAUNT, en la que se exhibieron las obras más importantes de la colección. También se propone estudiar los impactos y nuevos significados que ésta revalorización está generando en los distintos niveles del entramado de la Facultad, incluyendo en ellos a todos los actores partícipes de la vida universitaria.

Patrimonio y movilidad: el turismo literario en Villa Ocampo

María Rosa Moré, María Silvina Tatavitto Universidad Nacional de las Artes Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica

  • El presente trabajo forma parte de uno mayor, comprendido en la investigación en curso Performatividad y fruición estética: apropiaciones de la ficción narrativa del cine y la literatura (Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica- UNA), que se orienta a indagar y describir las renovadas modalidades de consumo contemporáneo de los productos artísticos, en consonancia con una de las formas relativamente reciente de aproximación crítica que, hasta no hace mucho, se interesaba principalmente por la producción artística y sus resultados. En esta oportunidad se enfocará un caso local de consumo patrimonial turístico alrededor de la Villa Ocampo. Si bien en el mundo este tipo de fenómeno configura una de las múltiples variedades en que se diversifica el turismo cultural, es muy reciente el examen del flujo de visitantes inducido por obras de la literatura y del cine. Globalmente incipiente, su abordaje circula hasta el momento en lengua inglesa, sin traducción castellana, en un campo disciplinar de cruce entre las distintas disciplinas englobadas en los estudios turísticos, los patrimoniales y el ámbito de la geografía cultural y humana, que observan la continuada expansión de la industria patrimonial destinada al consumo turístico, en un momento en que la captura por el arte funciona intentando regular las prácticas e intercambios económicos. En la ponencia se circunscribirán las formas de construcción del caso mencionado, donde convergen patrimonios tangible e intangible (casa y figura pública). Para ello se relevarán datos extraídos de fuentes secundarias (página web, folletería, souvenir, etc.) y de fuentes primarias, esto es, la observación etnográfica en terreno. En el conjunto así reunido se buscará, entre otras cuestiones, detectar qué aspectos se acentúan en la comunicación institucional, qué figuración de Victoria Ocampo se privilegia (si escritora o promotora cultural), qué representaciones de lo nacional y lo global se tejen en la historia de esta casa patricia en esa localidad y su particular anfitriona, verificando su grado de correspondencia y campo de tensiones posibles con la narratividad de la visita guiada: su itinerario, descripciones de los guías y aspectos performáticos de la experiencia de participación en el evento.

EJE TEMÁTICO 3

Discursos y representaciones acerca de lo regional

Escenas y escenarios institucionales

Enrrique Gonino. El valor del fomento de la cultura

María Cristina Acosta, María Paula Núñez, Elsa Rojas Mejía Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • La intención del presente trabajo será visibilizar la obra de Enrique Gonino, quien por su actividad, se destacó en: la pintura, la investigación, la escritura y el deporte.
    Siendo un prolifero hacedor de la cultura, fue el primer Secretario de Cultura de la ciudad de La Plata (1958-1963), durante su gestión, entre otros logros, imprimió 82 libros de autores platenses (1962) y fundó el Museo Municipal de Arte (1959). Estuvo vinculado al club de barrio Meridiano V durante casi toda su vida, primero en relación al deporte y luego como impulsor de actividades culturales, al cual donó su biblioteca personal y gran parte de su producción pictórica.
    Fue un artista viajero que enriqueció su visión de arte y de cultura en cada puerto arribado.
    Es por esto y la pasión con la que ha desarrollado estas actividades, que puede considerarse como un personaje digno de reconocimiento.
    Solo en la medida en que se dé lugar al reconocimiento de lo propio podrá ser legitimado, porque apropiándose de las historias de personas comunes que trascienden por su actividad se podrá también enseñar y formar sobre la cultura y el arte, abriendo la posibilidad de otros mundos posibles invisibilizados, rompiendo con una visión unilateral de la historia. Desde aquí se podría pensar al espectador, que al ver diversidad en los artistas podrá observar y contemplar las opciones que se les brinda para ampliar sus horizontes, sabiendo que no hay una única respuesta a los interrogantes que plantea la realidad.
    Con este preámbulo se hace necesario conocer la trayectoria de un personaje emblemático para la ciudad y el barrio, como lo fue Enrique Gonino, a quien podríamos denominar como un verdadero gestor de la cultura de la ciudad, para poder dimensionar su relevancia haciendo hincapié en su vida y en sus valores, los cuales se han hecho visibles en sus acciones.
    Con todo esto, la misión de este trabajo tiene bases en la creación de climas constructivos de identidad barrial y local, de apropiación y de formación de espectadores sabedores de su historia y de sus artistas y gestores, que muchas veces, son invisibilizado hasta que personas comunes tejen redes horizontales buscando otras respuestas y se encuentran con historias muy interesantes de personas como E. Gonino.
    Tomando el eje de horizontalidad como algo transformador que cuestiona estructuras, valores, e ideologías (del arte, de lo social, entre otras).
    Toda acción humana presenta una significación, es la necesidad de expresión de algo y por lo tanto puede hacerse una interpretación de ella. En este sentido el Arte es una de esas formas de expresión, que debe ser entendida no sólo lo como una actividad aislada sino que puede ser pensada como un hecho cultural que está en interacción con otros hechos, que también son culturales, producto de un contexto socio-histórico de una comunidad.

Características de las curadurías contemporáneas. Un caso local

Jonathan Feldman Universidad Nacional de las Artes, Universidad Nacional de Tres de Febrero

  • En el campo de las producciones y fenómenos artísticos, las exhibiciones son uno de los dispositivos de circulación más extendidos y utilizados. Sin embargo, los estudios acerca de los diseños expositivos y las curadurías son un campo de estudio relativamente novedoso. Si se entiende al dispositivo de exhibición en su calidad de gestor de contacto entre instancias individuales y procesos de significación y circulación sígnica (Traversa, 2001), se podría postular que las formas curatoriales y, por lo tanto, las exposiciones de arte producen representaciones tanto de identidades regionales como epocales.
    En este sentido, el análisis de estos modos curatoriales permite identificar ciertas características de la forma en la que se entiende no solo el arte sino la historia del arte y, más generalmente, una época (Staniszewski, 2001). Así, se propondrá que el funcionamiento de las curadurías contemporáneas locales es similar a las internacionales en tanto intentan estabilizar ciertas representaciones de lo contemporáneo como estilo de época y que esas representaciones responden a un canon en proceso de conformación.
    Este proyecto se propone analizar un ejemplo de dispositivo de exhibición contemporáneo, presente en la exposición Narrativas inciertas (realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2010), para identificar no solo modalidades de producción, sino también qué imágenes propone acerca del arte contemporáneo y de la contemporaneidad.
    Si bien se comprende que un ejemplo no implica bajo ninguna forma una generalidad, es una propuesta de esta investigación que sirva como primera aproximación a ciertas características que, se cree, se presentan en general en exhibiciones de arte contemporáneo de Buenos Aires en el período comprendido entre 2005 y 2012. Este recorte se relaciona con la identificación de ciertos rasgos distintivos en la producción curatorial porteña a partir de la salida de la crisis de 2001, que vienen de la mano de diferencias en los fenómenos artísticos en sí, y con la necesidad de cierta distancia para poder interpretar ciertos fenómenos. Con respecto a lo primero, el período inmediatamente posterior a la crisis se caracterizó por ser “…un momento en el que la creatividad se mezcló con la protesta”, donde “uno de los efectos más fuertes del impacto de la crisis en la organización de las artes visuales fue la emergencia de colectivos” (Giunta, 2009). Superado este momento hubo cambios en la manera en la cual se producen curadurías que consolidan los estilos a los cuales se refiere la hipótesis de trabajo.


    Cabe aclarar que este trabajo no sostiene que las artes y las exhibiciones son un reflejo transparente de una época, pero sí que producen representaciones acerca de ese período o momento.
Luis Tomasello: contextos e influencias en la escena argentina (1946 – 1957)

Joaquín Almeida Universidad Nacional de La Plata Facultad de Periodismo y Comunicación Social

  • Luis Tomasello es uno de los referentes del arte cinético argentino y sin embargo, no existe en nuestro país, estudios académicos integrales que den cuenta de su importancia en la historia del arte, sus influencias, sus trabajos transdisciplinarios con la arquitectura y la literatura, a la vez que el rumbo que sus obras marcarían en nuevas generaciones de pintores.
    A través del presente trabajo pretendemos dar cuenta de un momento en la vida artística de Tomasello, que denominamos la Etapa argentina, en donde indagamos en sus producciones artísticas, sus aportes teóricos e influencias que recibió de otros artistas o grupos.
    ¿Cómo fueron sus indagaciones dentro de la figuración? ¿Cómo se dio el paso de la figuración a la geometría? ¿Cómo se manifiesta el estudio de las vanguardias en su obra? ¿Qué influencia tuvo de su viaje a Europa? ¿De qué manera el escenario epocal local lo afectó en el desarrollo de su trabajo en las artes plásticas? ¿Tuvo influencias, intercambios con sus pares del campo geométrico? ¿Cómo se conformaba el circuito individual y grupal de trabajo?
    Luis Tomasello nació en La Plata, Argentina en 1915. Realiza sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y en la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova, en Buenos Aires.
    Los dibujos y pinturas de este período argentino son figurativos con un interés marcado por la composición geométrica, las curvas, las diagonales, como así también poniendo mucha atención en los valores lumínicos.
    Etapa exploratoria, se nota en estas obras una tendencia a la obra de Cézanne en el sentido de la composición y un marcado interés por destacar el peso del objeto pintado.
    Luego al realizar en 1951 un viaje de un año a Europa, Tomasello permanece seis meses en París, principal centro del arte en aquel momento. Es allí donde conoce de primera mano las vanguardias artísticas. Al retornar a la Argentina comienza a abordar con mayor intensidad la abstracción geométrica, relacionándose con otros artistas geométricos en la Asociación Arte Nuevo a partir de 1954.
    En sus obras se perciben intercambios con los miembros de la Asociación Arte Nuevo, a la vez que influencias de Georges Vantongerloo.
    En un momento político, social y cultural complejo, las tensiones que se dan en el campo artístico son complejas. Quienes aspiraban a encontrar nuevos caminos comienzan a ver que las posibilidades son limitadas en el entorno inmediato.
    Es así que entre 1945 y 1956 Luis Tomasello no pudo encontrar en las escuelas de arte de la época, una perspectiva teórica y artística que satisficiera su búsqueda por la obra de vanguardia. Sus conocimientos técnicos sobre lo constructivo y la arquitectura, aprendidos en su entorno familiar, lo impulsaron a realizar una búsqueda diferente en el arte. Ese vacío pudo saldarlo, por fuera de la academia a partir de los intercambios con otros artistas que estaban en su misma búsqueda.

Cultura visual y vida cotidiana

Arquitectura en un balneario moderno a través de fuentes gráficas

Jorge Sisti Universidad Nacional de Mar del Plata Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño

  • La modernidad en la arquitectura, imbricada con la especulación inmobiliaria, ha determinado que los tipos edilicios concebidos para ciudades de origen industrial se apliquen a la construcción del tejido de otras con diferentes orígenes y matrices productivas, asentadas en geografías dispares. El caso particular de las ciudades turísticas no escapó a este proceso. Es así que Mar del Plata, a partir de la década de 1950, transforma profundamente su aspecto material. Una ciudad baja y con tipos edilicios mayoritariamente de poca densidad, deja lugar a edificios en altura que en algunos casos constituyen sus nuevos símbolos. Esto obedece no solo a las transformaciones sociales que ocurrieron en el balneario sino también a cambios en las leyes que habilitó la propiedad horizontal.
    La ciudad surgida de ese proceso, que se desarrolla con fuerza durante aproximadamente veinticinco años, aplica modelos tipológicos que es posible reconocer en muchas otras. En esta instancia cabe preguntarse si los tipos desarrollados en las ciudades turísticas presentan cualidades que los diferencian de los surgidos en otras ciudades de características diferentes. Una respuesta simple en el caso de Mar del Plata, se relaciona con la implantación en referencia a la costa. Pero existen numerosos aspectos a indagar que abarcan desde la materialidad, el uso y hasta las ideas inherentes a una unidad de vivienda ubicada en una ciudad turística.
    Para explorar estas cuestiones es necesario recurrir a variadas fuentes. Este trabajo, que constituye una aproximación a uno mayor, plantea el análisis de las propuestas de edificios para una Mar del Plata moderna desde las imágenes publicitarias aparecidas en anuncios en diarios, carteles, revistas y folletos que publicitan las obras. De este modo nos adentramos en los estudios culturales, centrando nuestro interés en el análisis de las imágenes. Esta necesidad de explorar fuentes alternativas surge para abordar el campo de las ideas que sustentaron la ciudad que finalmente se materializó. El uso de estas fuentes se hace a la luz del nuevo marco generado por los llamados Estudios Visuales, que reconocen la función de la imagen en la determinación de lo cotidiano, apartándose definitivamente de la mirada semiótica. Lo que brinda a las fuentes icónicas posibilidades aún no exploradas.

Medios y prácticas estéticas cotidianas. Sobre la presentación de los objetos en la revista Utilísima

Juan Cruz Pedroni Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

  • En la década de 1990, La Revista Utilísima propone la construcción de artesanías y manualidades a través de secuencias explicativas, fotografías de presentación de los resultados y textos que adjudican distintas funciones a los objetos. Como rasgo general, este dispositivo retórico tiende a señalar en los objetos su inscripción en el ámbito de la cotidianeidad a la vez que marcar respecto del mismo un excedente que podríamos llamar estético. El espacio y tiempo cotidianos aparecen entonces, tanto como el destino de los objetos y como el fondo de contraste frente al que éstos realizan un desplazamiento. Este corrimiento se especifica en las distintas propuestas como un agregado o una permutación operada sobre un plano de lo próximo, apoyado sobre el verosímil referencial de un mundo de objetos y materiales que se encontraría en un estado de relativa disponibilidad para el lector. Por otra parte, la promesa del pasaje de configuraciones asociadas al campo de lo artístico y lo histórico al display de los objetos domésticos da lugar a la imagen de la revista como una agencia facilitadora que maximiza la potencialidad de lo disponible y lo convierte en un plano receptivo a las novedades. Más allá de esta regularidad, los distintos sentidos asignados a las manualidades proponen para las mismas distintas prácticas estéticas, solicitan diversas competencias y acusan la previsibilidad de ciertos placeres en la construcción y activación estética del objeto.
    En una modalidad, el objeto de Utilísima se manifiesta como beneficioso por su posibilidad de reforzar ciertas propiedades del espacio cercano que son valoradas como positivas. En este sentido se promueve la búsqueda de un emplazamiento adecuado según ciertas reglas combinatorias. En otras ocasiones el objeto es establecido como símbolo de un acontecimiento, que despliega o acompaña la interrupción de aquel continuo de lo cotidiano. Otras estrategias de presentación enfatizan menos la inserción del objeto que una reflexión sobre el mismo, caracterizado ahora como representación. En otro modo de presentación, el objeto ejemplifica un estilo artístico, se reclaman precisas competencias enciclopédicas y se figura la imagen de un bien remoto u oneroso que se vuelve asequible. En otros casos, los objetos son convocados especialmente por su posibilidad de integrar series y de este modo, ser coleccionados. 

    En las distintas formas de tematizar el objeto, insiste un repertorio de motivos de larga duración de la historia del arte como género de escritura, que no deja no obstante de ser readecuado por su inserción en las distintas formas de presentación. La revista se comenta además a sí misma como el lugar de un placer escópico y promueve su guarda y su recuperación para el acto de la mirada, inscribiéndose de este modo en el mismo mundo de los objetos para el que diseña un espacio de presentación.
La vivencia de los objetos cotidianos a través de relatos y estéticas contemporáneas en escenarios regionales

Carolina Ganem, Sol González, Natalia Daher Universidad Nacional de Cuyo Facultad de Artes y Diseño Instituto de Ciencias Humanas, Sociales y Ambientales, Laboratorio de Ambiente Humano y Vivienda del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

  • Se presentan conclusiones preliminares del Proyecto Interno de Investigación de la FAD denominado “Medioambiente, cultura material y diseño en la era del Antropoceno” financiado durante el período 2013-2014 por la Secretaría de Ciencia Técnica y Postgrado de la Universidad Nacional de Cuyo (SECTYP – UNCuyo).
    El análisis de la vivencia de los objetos cotidianos a lo largo de un recorrido histórico permite la reconstrucción de consideraciones funcionales, estéticas y simbólicas en un lugar determinado. Esto es posible sólo si se consideran los circuitos, escenarios y relatos. Se analizan tendencias contemporáneas regionales en el marco de cruce profundo entre lo local y lo global. Se busca definir un nuevo paradigma que relacione los conceptos de medioambiente, cultura material y relatos objetuales en el contexto actual a través del conocimiento de su desarrollo en el tiempo.
    A dicho fin, los objetivos específicos de este artículo son: a) reflexionar desde el punto de vista antropológico acerca del tiempo y nuestra vivencia de los objetos cotidianos; y b) reconstruir la vivencia de los objetos cotidianos a través de relatos y estéticas contemporáneas en escenarios regionales. Se comienza el desarrollo a partir del cuestionamiento acerca de por qué creemos que los objetos atractivos funcionan mejor. Se reflexiona acerca de la relevancia que adquieren actualmente las funciones estética y simbólica la producción de diseños locales. Se sustenta la respuesta en relación con los niveles de procesamiento de la información en diseño (visceral, conductual y reflexivo). Se establecen relaciones con cinco principios que resultan fundamentales para ralentizar el proceso de reemplazo prematuro de objetos.
    Como conclusión se contribuye a esclarecer el rol del diseñador mediante la actualización del significado del término hacer en diseño, en respuesta a los siguientes interrogantes: ¿Qué significa hoy en día proyectar y producir? ¿Por qué y para quién se proyecta y se produce? ¿Es bella nuestra producción? ¿Cómo participa en nuestras vidas? ¿En qué relatos y escenarios se inscribe?

Cultura visual del cuerpo. La transmisión del pasado reciente en los manuales escolares: el caso de la escuela de educación secundaria n° 1 “Manuel Belgrano” de La Plata

Álvarez, Lucía Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte argentino y Latinoamericano

  • El presente trabajo se inscribe al interior del proyecto “Cuerpos estables/ cuerpos provisorios: la Cultura Visual del cuerpo en los manuales y textos escolares”, formando parte de la beca Estímulo a las Vocaciones Científicas que me fue otorgada en 2014 por el Consejo Interuniversitario Nacional.
    El proyecto procura indagar en la Cultura Visual del cuerpo, asentada en los manuales y textos escolares que la institución escolar pone en funcionamiento, relevando allí los contenidos y modos de transmisión del pasado traumático reciente -con ello me refiero a la última Dictadura Militar.
    Circunscribo mi caso de estudio a las visualidades relevadas en manuales y textos escolares, que actualmente circulan en 5to año de la materia Historia en la Escuela de Educación Secundaria N°1 “Manuel Belgrano” de la ciudad de La Plata, proponiendo indagar en aquellas que involucren a la cultura visual del cuerpo y la medida en que dichas visualidades potencian u obliteran en el aula, la posibilidad de dotar al pasado de un cuerpo o bien (re)inscribir al cuerpo dentro de las narrativas históricas relativas al pasado reciente y su transmisión.
    Desde aquí, comprendemos a la institución escolar como aquella que produce, articula y define el derecho a la mirada, organizando el campo de lo visible y lo invisible, de lo bello y lo feo en la escuela (Dussel: 2009). En este sentido, se propone desentrañar cómo en su circulación y puesta en funcionamiento estos dispositivos escolares (manuales y textos escolares) producen y  subjetivan determinadas corporalidades, operativas en la transmisión del pasado traumático reciente, definiendo a través de los efectos de sentido que implica su lectura, los modelos de interpretación, así como los cuerpos que se dicen adecuados para la transmisión de este pasado. 

Perfiles del arte latinoamericano prácticas, representaciones y políticas culturales

Miniaturas y cosmovisión en el mundo andino: forma, función y agencia

Carina Circosta Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras

  • Las imágenes en miniatura se han registrado desde tiempos prehispánicos en la zona andina y en el Noroeste argentino. Son numerosas las evidencias que dan cuenta de la presencia de estos objetos en un contexto ritual: fuentes coloniales, registros arqueológicos y relatos etnográficos nos hablan del uso de estos objetos en ceremonias domésticas, funerarias o chamánicas. No obstante no han sido estudiadas de manera sistemática por la historia del arte ni por la antropología.
    Esta presentación es parte del proyecto doctoral en el que estudio el uso y agencia de las miniaturas en la Feria-Fiesta de Alasitas, una fiesta del altiplano boliviano que hace más de una década se celebra también en la Ciudad de Buenos Aires. En ella se expondrá por un lado un recorrido histórico que nos permita plantear la posible continuidad funcional de las miniaturas prehispánicas con las que aparecen en la actualidad, a pesar de las modificaciones sufridas en el proceso colonial y la modernidad capitalista. Por otro lado, se planteará un marco de referencia teórica que permita estudiarlas más allá de sus características formales que las definen como objetos que re-presentan objetos de la realidad en pequeño formato.
    Es decir que se revisará el concepto de representación en el mundo andino para esbozar una posible definición de la miniatura como agente mediador y a partir de allí presentar la complejidad de tipos de objetos en miniaturas que circulan, venden y consumen en la Feria de Alasitas como ofrendas o amuletos.

Porque soy mestizo. Coordenadas históricas para la comprensión de la diversidad musical de nuestra región dentro de la concepción de unidad latinoamericana

Martín Eckmeyer, Leticia Zucherino, Julieta Dávila Feinstein, Guido Dalponte Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • La música latinoamericana presenta una dificultad para su estudio que aparenta ser insalvable: la misma denominación de la región posee problemas en su justificación conceptual y además el universo musical de los países que formarían parte de su extensión presentan una variadísima red de manifestaciones musicales, tanto más ricas según mayor es su diversidad.
    Desde su origen colonial, que la define inmediatamente como periferia, si hay un rasgo principal que podría definir la música latinoamericana es la conformación mestiza de todas sus aristas: aquello que al ser un rasgo común en todo el continente, le da unidad e identidad. Sin embargo, las manifestaciones fenomenológicas de dicho mestizaje musical son en sí mismas fuertemente heterogéneas. Latinoamérica como unidad no puede definirse entonces sólo por sus similitudes, que no van más allá de los procesos histórico-culturales, sino que implica reconocer y potenciar el carácter diverso de las particularidades regionales, sociales y culturales que confluyen en las realidades musicales de la región.
    Entendemos que Latinoamérica es fruto de la interacción de tres vertientes –culturales, étnicas, sociales y también musicales- con un alto grado de heterogeneidad y diversidad al interior de cada una de ellas, que confluyen aquí en un proceso violento y alejado de todo cálculo, constituyendo otro-múltiple, que ya no es español, ni africano, ni originario. Denominado y representado de diferentes maneras según la región geográfica, y dependiendo de la posición desde la cual se lo nombre, ese otro-diverso será criollo, mulato, zambo o simplemente latinoamericano, como lo son también sus prácticas musicales.
    Las diversidad en las variables propias a las características de cada región, relativas a sus conformaciones étnicas y sociales, y a las diferentes lógicas de los procesos de ocupación y explotación colonial, han generado a su vez múltiples variantes de transculturación musical que se corresponden con la diversidad de esas particularidades. Por lo cual “mestizo”, “diverso” “mezclado” y hasta “impuro” se presentan como parte de la definición que identifica al continente musical latinoamericano, que presenta como característica común esa misma falta de homogeneidad.
    Entender cómo se relacionan en el juego unidad-diversidad los rasgos comunes con las particularidades de las distintas prácticas musicales de Latinoamérica, es la tarea que nos proponemos en este trabajo. Para ello tomaremos dos casos paradigmáticos de la música del período colonial, una correspondiente a las ciudades virreinales y otro a las reducciones o pueblos de indios. Intentaremos relacionar las resultantes sonoras transculturales de cada caso con las características particulares de la conformación poblacional en clave étnica y social, los objetivos diferenciados del grupo hegemónico, las idiosincrasias de los grupos subordinados, y la distancia con respecto a las prácticas musicales heredadas de cada una de las tres vertientes del mestizaje.
    Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación Bases argumentales para hacer historia de la música desde Latinoamérica, dirigido por la Profesora María Elena Larrègle y radicado en el Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte argentino y Latinoamericano de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.

El sonido del botón rojo. La producción musical de América Latina en el marco del panamericanismo

María Paula Cannova, Julián Chambó, Ramiro Mansilla Pons, Alejandro Zagrakalis Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • Existe documentación que testimonia la concreción de los lineamientos de la política cultural que Estados Unidos generó en torno a la música de concierto o de tradición escrita en Latinoamérica. Ese accionar produjo instituciones de investigación, producción y difusión musical en todo el continente desde la década del 40 en el siglo XX. En determinadas ocasiones, estas prácticas funcionaron mediante los lineamientos de organismos multilaterales tales como la OEA, la UNESCO, o bien directamente mediante la injerencia en las políticas culturales de los gobiernos locales. Si bien las bases históricas de esta política cultural puede retrotraerse al siglo XIX con la Doctrina Monore (1823), es en 1948 con la transición del Inter-americanismo al Panamericanismo que se reconfiguran las acciones culturales en la región encauzadas principalmente en la lucha anticomunista de la Guerra Fría.
    Una de las principales consecuencias de esta política cultural en el ámbito musical fue la creación de archivos musicales, etnomusicológicos y folklóricos en Latinoamérica y en EE.UU. acompañados por ediciones periódicas especializadas. En las bases de las fundaciones de estas instituciones musicales se observa la asunción del resguardo de la libertad creativa del continente. Desde el American Music Center (1941) pasando por la Unión Panamericana (1958) al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (1961) del Instituto Di Tella se ha organizado un paradigma estético a individualizar e incluir como corpus de conocimiento de la historiografía musical con independencia y especificidad. Asimismo, bajo este paradigma se han desarrollado profesionalmente compositores latinoamericanos que representaron culturalmente a sus países de origen, y que posteriormente han orientado la formación musical de las nuevas generaciones de músicos realizadores, además de haber ocupado puestos de gestión en instituciones relevantes de formación musical y de haber influido en la escena cultural en tanto intelectuales de la música.
    La producción de estudios específicos que aborden la política cultural de Estados Unidos en el desarrollo de la Guerra Fría para la región, es una deuda pendiente en las producciones de la historia social de la música latinoamericana. En este primer acercamiento se pretende datar y vincular las instituciones con las perspectivas ideológicas, analizar los fundamentos de la política cultural a nivel musical en la región durante el proceso de la Guerra Fría y conocer sus incidencias en la producción musical de la época.

El arte latinoamericano en cuestión: mapas y denominaciones en los debates críticos contemporáneos

Lucía Gentile, Berenice Gustavino, Marina Panfili, Lucía Savloff, Florencia Suárez Guerrini Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

  • En el proyecto I+D UNLP “La puesta en escena del arte latinoamericano: relatos, representaciones y modos de producción” analizamos los debates generados en torno al arte latinoamericano desde fines del siglo XX. La profusión de escritos, exposiciones y manifestaciones artísticas que reactivaron la reflexión sobre el tema, procurando definir y discutir la noción de arte latinoamericano, revela un campo de problemas que amerita un estudio específico. Desde la década del noventa del siglo pasado y desde perspectivas actualizadas, distintas exposiciones y publicaciones se propusieron llevar a cabo la misión pendiente, diagnosticada ya a fines de los años sesenta, de inventar categorías de pensamiento (Schwartz, 1999) y una teoría del arte propiamente latinoamericana (Acha, 1980). Si desde los orígenes de la crítica y la historiografía del arte de la región y durante todo el siglo XX la exigencia había sido la de consolidar un arte nacional, desde los años sesenta críticos y teóricos redireccionan la demanda hacia la producción de nociones y teorías nacionales o regionales, lo que Beatriz Sarlo denomina el derecho a la teoría (1997).
    Una primera aproximación a la cuestión puso en evidencia dos recurrencias en los debates: por un lado, el tópico de los nombres que se aplican a la producción artística del continente y por otro, el tema de las cartografías que ordenan y determinan el lugar relativo de los artistas, las prácticas artísticas y la producción crítica y teórica de la región. Los autores cuestionan las definiciones y representaciones que de una y otra elaboraron los centros tradicionales, europeos y estadounidenses, a lo largo de la historia.
    En este trabajo determinamos un corpus de textos críticos y curatoriales, de exposiciones internacionales para detectar y analizar los principales episodios de estos debates. Postulamos que, a partir de las dos constantes de observación, podremos detectar por lo menos dos tipos de operación: la resignificación y la impugnación tanto de las denominaciones tradicionales como de las interpretaciones del espacio y la geografía. En el mismo sentido, proponemos identificar las vías de sustitución de las denominaciones y los mapas propuestos en los debates a lo largo del período. Con este objetivo, consideraremos los desplazamientos propuestos por diversos autores entre las denominaciones arte latinoamericano, arte en América Latina y arte desde América Latina, por ejemplo, y la reconfiguración de las representaciones geográficas del eje Norte-Sur al Sur-Sur y del par centro-periferia a la articulación reticular, las tramas, los circuitos y bordes, entre otras.

EJE TEMÁTICO 4

Prácticas artísticas y objetos de análisis

Indagaciones sobre el uso de las tecnologías en la producción artística

Poéticas tecnofetichistas del posthumanismo: las interfaces vestibles

Paula Castillo Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • La actual sociedad de la información, basada en sistemas económicos cuya única constante son los cambios ha instaurado la idea de fusión hombre-máquina, poniendo de manifiesto la obsolescencia de su estructura biológica y su continua necesidad de update para compatibilizar con un entorno cada vez más inorgánico. No padecería enfermedades, no envejecería ni  moriría, podría comunicarse con mayor efectividad y acortaría las distancias geográficas, aboliendo de esta manera la irreversible lógica del continuo espacio-tiempo, dando lugar a una cultura de perfeccionamiento del cuerpo más allá de sus fronteras naturales deviniendo así en una suerte de mutación post-humana. Estos nuevos organismos fetichizados por las poéticas de la máquina, narcotizados por su constante olor a nuevo, que vuelve su cuerpo obsolescente y desmaterializado en realidades mixtas, actúa como exoesqueleto y extensión protésica capaz de potenciar sus capacidades físicas, intelectuales y psicológicas naturales, inspirados por los estandartes enarbolados por el cyberpunk de los años ´80, para promover un sinfín de prácticas artísticas basadas en el concepto de cuerpo tecno-manipulado en pos de su amplificación; la popularización de las interfaces naturales y las corrientes filosóficas posthumanistas han creado el caldo de cultivo para que el update bio-tecnológico, y su consecuente lema de diseñar el propio cuerpo implantándolo o dotándolo de habilidades físico-psíquicas no innatas, se desplace al terreno de la moda. El diseño de indumentaria se está focalizando a concebir prendas de vestir que incorporen la máquina instaurando nuevos paradigmas en la interacción, transformando la vestimenta en una interfaz que brinda libertad de movimiento, para activar intuitivamente procesos tecnológicos. Estas interfaces vestibles funcionan como una segunda piel, enriquecida por las funcionalidades adicionales que la generatividad le otorga a sus tejidos permitiendo vestir sensores de una manera discreta y confortable sensando, en tiempo real, las señales fisiológicas y condiciones ambientales de quien la lleva puesta.

Arte y tecnología en la Argentina. Confluencias disciplinares y metodológicas en la escena contemporánea

Jazmín Adler Universidad Nacional de Tres de Febrero Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

  • Nuestra ponencia aborda las características particulares adoptadas por el cruce entre el arte y la tecnología en la escena contemporánea local. Si bien la intersección entre las esferas del arte y la tecnología evidencia una larga historia, las reflexiones teóricas aún son relativamente escasas. “Arte de los nuevos medios”, “artes digitales”, “artes tecnológicas” y “artes electrónicas” son algunas de las categorías que han sido sugeridas para designar a un conjunto de obras que aún se encuentran al acecho de categorías propias. Se trata de un territorio vasto, integrado por diversas prácticas artísticas que emplean los medios electrónicos y/o digitales en distintas instancias del proceso creativo: esculturas robóticas, entornos sensoriales, instalaciones sonoras, poesía digital, bioarte, videos en diversos soportes y formatos, entre muchas otras manifestaciones. Más allá de sus diferencias, todas aquellas prácticas emergen de la confluencia entre medios, soportes, disciplinas y metodologías disímiles, así como del trabajo conjunto de artistas, científicos y tecnólogos cuya labor interpela determinadas nociones como las de máquina, aparato, experimento, e inclusive las concepciones de obra estrictamente individual o colectiva. Emplazadas entre la esfera artística y los ámbitos de la ciencia y la tecnología, en ciertos casos sus realizaciones son consideradas de acuerdo con los paradigmas estéticos tradicionales, mientras que en otras ocasiones tienden a ser asociadas con experiencias científicas, puesto que asiduamente las obras hacen foco en el valor de la experiencia y el predominio del desarrollo de la propuesta por sobre el objeto acabado, al tiempo que su proceso de ejecución se encuentra guiado por sucesivas instancias de ensayo y error. Luego de revisar algunos proyectos encauzados en la escena local, la ponencia concluye que el campo de las artes tecnológicas argentinas constituye un territorio particularmente complejo, tanto por el dificultoso devenir de las iniciativas institucionales abocadas a promover las artes tecnológicas en la Argentina, como por los diferentes imaginarios de modernización que habitan los terrenos del arte y la tecnología en nuestro país.

Entornos tradicionales como soporte de nuevas prácticas

Carlos Servat, Eugenia Castillo Universidad Nacional de La Plata, Universidad Nacional de las Artes Facultad de Bellas Artes

  • Las actividades de investigación, producción y gestión presentes han sido realizadas desde el trabajo docente investigativo desarrollado en la Universidad Nacional de las Artes, Departamento de Artes Visuales, dentro de la asignatura Taller de Vidrio I-II.
    Enmarcado en el objetivo de: producir, investigar, difundir las prácticas relacionadas con el vidrio, buscamos habilitar encuentros y generar espacios con diferentes conformaciones sociales. Acometer con nuestras herramientas y conocimientos para hacer de ellas un nexo/puente para crear un encuentro que deberá contarse desde la acción, desde el estar con el otro y hacer algo, un desarrollo productivo. Con ello se pretende vehiculizar en el ámbito donde se realiza una experiencia que amplíe el espectro de las personas en cuanto a conocimiento del arte, del trabajo artístico de la experiencia cultural como potencial humano.
    El disparador de este proceso en el que estamos embarcados, es de alguna manera el siguiente desafío, lograr una apertura: ¿cómo hacemos para que ciertos elementos que son ajenos y desconocidos para un contexto puedan convertirse en un elemento de valoración y comunicación? ¿Cómo logramos poner en juego la acción humana desde sus distintas fases, creación, arte, diseño, intercambio, participación, inclusión, crecimiento, construcción?
    El presente trabajo elabora en primer término reflexiones sobre conceptos y perspectivas que reafirman la importancia de la dimensión territorial en el desarrollo de producciones/acciones artísticas. En segundo lugar brinda un cuadro descriptivo y analítico de un entorno con potencialidades para impulsar proyectos de desarrollo local.
    Algunos aspectos comprendidos en las producciones artísticas en ámbitos específicos, ponen en relieve e identifican cambios en las diversas ramas de la actividad artística que obedecen a particularidades regionales. A través de estos desarrollos locales se esboza una primera aproximación al conocimiento de la región así como al origen del entramado de un proyecto cultural.

Tecnología milenaria en cuatro microrrelatos: pastas coloreadas en la cerámica contemporánea

Agustina Paltrinieri, María Florencia Serra, Nicolás Rendtorff, María Florencia Melo Universidad Nacional de La Plata Centro Tecnológico de Recursos Minerales y Cerámica

  • Cada campo de conocimiento cuenta con un cuerpo de saberes específicos que lo caracteriza. Entrando al mundo de la cerámica nos topamos con la fuerte relevancia que el proceso de elaboración tiene en articulación con los aspectos tecnológicos específicos; y a su vez, de ambos con la construcción de sentido la obra. ¿Qué implicancias tienen las transformaciones físicas y químicas intrínsecas de la cerámica en dicha construcción de sentido? Este vínculo indisoluble entre pericia técnica y creación artística ¿cómo subsiste ante los constantes cambios en las concepciones sobre el arte? Vemos que desde los propios ceramistas contemporáneos surgen formas nuevas de comprender y abordar la disciplina.
    Este trabajo surge a partir de esta premisa, relevamos casos concretos de producciones cerámicas actuales. Dentro de la amplia -y casi inabarcable- cantidad de recursos y posibilidades que brinda la disciplina, lo hemos acotado a un campo tecnológico particular: el de las arcillas coloreadas.
    Así, analizaremos obras de cuatro artistas de distintas partes del mundo que construyen a partir de un nutrido cuerpo de saberes específicos. Ellos son Rafa Pérez (España), Cheryl Ann Thomas (Estados Unidos), Luciano Polverigiani (Argentina) y Hsu Yung-hsu (Taiwán).
    Además de ser referentes dentro de sus países y de la cerámica, son artistas vivos, con tupidos curriculums, premiados y que están en constante búsqueda de caminos personales. A la hora de realizar la selección, también nos basamos en la disponibilidad de acceso a la información que circula sobre cada uno de ellos. Y en particular porque podemos escucharlos en primera persona: cada uno de ellos cuenta con una página web donde hablan de su obra en sentido amplio, contamos con declaraciones que han hecho en distintas publicaciones y desde ya, con escritos de otros autores sobre sus trabajos.
    Si bien cada artista utiliza el mismo recurso (el de concebir la obra desde la misma preparación de la arcilla), cada cual lo emplea para responder necesidades individuales y específicas. La búsqueda de sentido es la que irá haciendo el camino.

Dominio de la luz – color. Luz – fuentes de luz

Gabriel Álvarez Universidad Nacional de las Artes Departamento de Artes Visuales

  • En referencia al Proyecto de Investigación sobre Topología que venimos desarrollando hace varios años, en el Departamento de Artes Visuales de la UNA, bajo la dirección de la Licenciada Graciela Marotta y docentes de la cátedra Oficio y Técnica en la Pintura Niveles I – II y III; La Topología en las Artes Visuales: su conceptualización en la producción artística moderna y contemporánea Argentina. Donde uno de los artistas en el que hacemos anclaje, en la relación topológica y su producción artística es el artista argentino radicado en Paris, Julio Le Parc.
    Su obra basada en el dominio de la luz y del movimiento. Donde se destacan según sus etapas de investigación artísticas. Los Teatros de luz, bandas luminosas, transparencias, placas de metal, sonidos y aparatos ingeniosos, componen una obra vital, donde el ojo se convierte en el auténtico protagonista.
    La presente ponencia tiene como propósito mostrar y divulgar el trabajo realizado por los docentes de la cátedra A partir de la investigación y derivado del estudio sobre la luz, se ha relacionando una labor pedagógica, con bajada a los alumnos de la cátedra, en contenidos conceptuales, procedimentales y actitudinales, sobre la luz. Ellos son: la luz - fuentes de luz / modificador del color, se tienen en cuenta diferentes aspectos: criterios de poder o de control, características de las fuentes de luz, orientación de las fuentes de luz, concentración de la fuente de luz
    Objetivos: Comprender sus procesos técnicos y fijar en lo posible, en forma científica los hechos de la práctica – oficio, para el desarrollo en la construcción de imágenes y sus espacios. Analizar la importancia de la luz en el uso del color (luz y pigmento) como elemento constitutivo del lenguaje visual. La Luz, como significante y el contraluz. Reflexionar sobre la incidencia de la luz, no como mera iluminación sino como agente revelador de color, materia, forma y espacio.

Cerámica contemporánea y aura

Mariel Tarela Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • La cerámica estuvo presente desde el origen del hombre y relacionada con funciones fundamentales de la cultura: utilitarias, simbólicas y estéticas. A partir del modernismo este vínculo se eclipsa pero, sin embargo la obra probablemente más controvertida del siglo XX, el urinal que Marcel Duchamp en 1917 titula Fuente y firma como R. Mutt, no sólo es de cerámica sino que es un producto industrial.
    En el presente trabajo abordaremos en primer lugar un acercamiento a la noción arte-cerámico, a su definición y sus alcances a lo largo de la historia; en segundo lugar nos aproximaremos al concepto de aura desarrollado por Walter Benjamin y para concluir presentaremos este concepto en relación con el arte cerámico contemporáneo, sobre el ejemplo de los premios y menciones de Arte Cerámico del Salón Nacional de Artes Visuales 2014.
    Hablaremos, claro está, de un hacer ancestral cuyo origen se remonta al de toda cultura y se caracteriza por una marcada perspectiva dialógica entre el pasado y la actualidad. Trabajar con esta mirada nos conecta inexorablemente con los conceptos de Walter Benjamin, cada vez que sostiene que el presente del objeto lleva las huellas de su pasado, y nada más sensible que la arcilla para registrar huellas y destacar la relevancia de una techné que continúa indisolublemente vinculada con nuestra cotidianeidad.
    Los artistas que trabajan con cerámica en la contemporaneidad son en su mayoría egresados de escuelas superiores de arte, u otras disciplinas afines, y dominan los aspectos técnicos pero eligen el material en función de sus características versátiles como vehículo de expresión de sus posiciones artísticas.
    Explorar las posibilidades de la cerámica en el mundo del Arte Contemporáneo exige contextualizar su significado, su lenguaje y los roles históricos de su práctica formal: este proceso no se refiere simplemente al aspecto técnico de la realización de la obra sino a un sistema de percepciones sobre la relación entre el artista, el material, el proceso de realización, su contenido conceptual y el espacio en el que se realiza.
    El desarrollo teórico que presentamos requiere, para que su visualización alcance toda su fuerza y potencia, más que una reflexión generalizada aplicable a toda obra perteneciente al rótulo enormemente plural de cerámica contemporánea, una aproximación a obras específicas, por lo tanto, intentaremos generar una modelización que pueda luego ser aplicable al análisis de otras obras de arte cerámico.

Arte, ciudad y territorio

Revuelto de gramajo

María Gabriela de la Cruz, Carlos Servat Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • Definir el arte en la calle, en los tiempos en que vivimos, resulta difícil, sobre todo si entre aquello que queremos ver o analizar y desde donde nos ubicamos hay una  especie de jerarquía epistemológica autoimpuesta o heredada.
    En las neurosis de época que nos toca vivir, a veces aparecen reflejos o refracciones que nos insolan la vista o simplemente estamos sumergidos dentro de una inercia difícil de salirse, podemos caer en composiciones que como un vademécum instalado reproducen conceptos y visualidades como mecánicas aplicables o apilables.
    ¿Cómo definir lo plural desde lo individual?
    ¿Cómo hacer funcionar una teoría desde la pluralidad?
    ¿Cómo o desde donde poder contener el arte público o las prácticas artísticas en la calle desde el aspecto teórico?
    En un mundo donde todo se ha replicado, en pliegues o repliegues, donde todo se multiplica por mil por segundo y/o a la vez se reducen a nano y así…las palabras parecen no alcanzar para denominar lo movible y cambiante de nuestras intenciones de manipular o dominar eso que nos pasa, o simplemente pasa cuando no estamos. Buscamos palabras para sostener nuestras intuiciones.
    Si en la contemporaneidad artística no tenemos algo aprehensible, el resto es abstracción. ¿Cómo determinar las pasiones que se generan y que nosotros queremos que devengan en conceptos?
    Pensar en las conceptualizaciones de las prácticas artísticas en la calle no implica pensar desde el interior de la disciplina, pensarla desde la convivencia misma, desde la sociedad y desde el acontecimiento, delimitar las fronteras dinámicas y sujetas a cambio pueden ser también las fronteras interiores que se expanden.
    Si a veces las búsquedas conceptuales nos pueden parecer una contaminación instalada también, en su desobediencia, se puede encontrar desde la homeostasis el interior mismo de donde parten y  así poder verificarse en su conjunción.

Aguas urbanas en red. Microrrelatos que surgen de la ciudad, el arroyo y el río

Nazarena Mazzarini, Virginia Chiodini, Graciela Galarza Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • El presente trabajo da cuenta de la investigación que estamos realizando con respecto a las vinculaciones entre la ciudad de La Plata, la gráfica urbana y el Río de La Plata.
    En este lineamiento estamos trabajando desde la inundación del 2 de Abril de 2013 que sucedió en la ciudad de La Plata, lugar donde habitamos.
    La propuesta artística vincula la acción en contexto, la ciudad, los arroyos y el río. En esta línea nos proponemos pensar los fragmentos recogidos, fotografiados y relevados, in situ, como posibles microrrelatos que contribuyen, condicionan y potencian la conformación de territorio.
    ¿Qué entendemos por microrrelato? ¿Cómo se intenta definir cada microrrelato? ¿El abordaje de estos nos permitirá quebrar la realidad y re pensar el contexto, la obra y nuestro accionar como artistas?
    Estas preguntas se van estructurando en el recorrido etnográfico que realizamos en los arroyos el Gato y Carnaval. En este, se trabajó en un fichaje, en una recopilación y muestreo de la tierra, del agua, de los residuos, de la manera de habitar, de las especies de flora y un análisis detallado de cada una de las muestras de agua. Sabiendo que cada uno de los recorridos y los arroyos, tienen características y particularidades diferenciadas.
    Planteamos una obra que intenta recomponer el mapa cognitivo de nuestra ciudad, en relación a las maneras de alojarnos y de ser en el espacio. Nuestra experiencia vivencial individual y grupal en relación a los arroyos y la cartografía nodal que se desprende de la misma, vinculada a la construcción cultural en relación a la naturaleza.
    Hal Foster, en “El retorno de lo real” plantea que en el arte contemporáneo se ha desarrollado y se ha avanzado en las investigaciones en cuanto a los materiales del medio artístico, relacionándolo, a éste, con las condiciones espaciales de percepción. Las prácticas, las subjetividades que se suceden en el territorio, la calle, el río se transforman en redes discursivas. El artista se vincula con la acción a través de la marcación, la recolección y el reconocimiento del espacio y, a la vez, se vincula identitariamente a la comunidad que releva, ya que en definitiva es al lugar al que pertenece transformándolo en microrrelatos.
    Como grupo venimos implementando un método de abordaje al contexto, consistente en el recorrido y recopilación de material, la lectura documentación y la producción de obra.
    En este trabajo presentaremos una síntesis de los recorridos realizados, seleccionaremos imágenes que configuran lo que consideramos microrrelatos y daremos cuenta de la incipiente configuración de un grupo de trabajo vinculado a la materialidad barro arcilloso que se constituiría como potencial configurador de territorio.

Sticker artístico

Rosana Barragán Universidad Nacional de la Plata Facultad de Bellas Artes

  • La expansión contemporánea de los límites de las producciones artísticas, en sus soportes, técnicas, emplazamientos y relaciones, posibilita el desarrollo de nuevos formatos de arte y de experiencias estéticas. En este contexto, el sticker se establece como medio portador de sentido artístico y se afianza ante la mirada atenta que lo legitima.
    En la actualidad la explosión del sticker como objeto artístico es un hecho innegable, sucede en las calles, bares, autobuses, terminales de ómnibus, baños públicos, parques y plazas, postes de tendido eléctrico, señales de tránsito, vidrieras, muros, bancos, tachos de basura y otros elementos cotidianos que se transforman en soportes esporádicos de estas prácticas efímeras y todo esto, ante nuestra mirada absorta. Un aspecto destacable del sticker es que no sólo entiende lo urbano como espacio público, sino que también interviene en los espacios privados, como por ejemplo un skate, una mochila, cascos, bicicletas, agendas, etc. Están ahí, a la vista de todos y reconocido por pocos. Y también se dan ocultos, esperando el encuentro con la mirada experta. Incluyendo dentro de sus ámbitos de exposición tanto lo público como lo privado.
    En este trabajo presento una investigación referida al sticker y a su posible status de objeto artístico; el campo de estudio abordado es la ciudad de La Plata en el período comprendido entre los años 2010-2014.
    Pretendo aportar un análisis posible de estas prácticas insertas en el ámbito urbano público y privado, para intentar que se reconozca al sticker como manifestación artística contemporánea.
    También me interesa armar un marco teórico específico y aportar un análisis complementario del tema plausible de ser aplicado en el ámbito académico y otras áreas de incumbencia.
    Es mi interés iniciar la discusión y responder la pregunta de si puede el sticker ser considerado una manifestación artística.

Postgraffiti ¿y ahora qué? Consideraciones terminológicas para el estudio del street art local

María Laura dos Santos Universidad Nacional de San Martín Escuela de Humanidades

  • La escena actual del arte callejero es amplia y compleja: coexistiendo con prácticas vernáculas, otras formas de hacer graffiti y arte en la calle han venido ganando terreno desde los años noventa, dando lugar a un tipo de arte fuera de los lindes de las instituciones tradicionales. La práctica del graffiti se considera hoy en día una variante de lo que ampliamente es dado en llamarse Street Art, arte callejero o arte urbano, siendo estas categorías confusas y poco exploradas a nivel teórico, susceptibles de incluir manifestaciones estéticas variadas, tales como la música, la danza y el teatro, además de los medios mixtos. Debido a que mucho del arte actual se está realizando en la calle por y para sus usuarios directos, y el carácter marginal respecto del mercado y del circuito tradicional del arte, resulta de gran interés profundizar en los conceptos que serán fundamentales para entender parte de la actividad artística que tiene lugar en nuestra ciudad, cuya escena es cada vez más preponderante y reclama atención.
    El término arte urbano se utiliza comúnmente para referirse a la actividad de carácter artística o expresiva que se realiza en la ciudad. Como consecuencia de utilizar el mismo término se ha dado lugar a un uso indiscriminado que oscurece el significado que cada tipo de actividad tiene de específica: si entendemos que todas estas manifestaciones estéticas / expresiones son de índole diferente y de intenciones también claramente diferentes, tenemos que repensar las categorías que estamos utilizando.
    Lo que en la actualidad denominamos neograffiti se inició como práctica de una subcultura definida, sufriendo cambios conceptuales, formales y fácticos. Hoy en día se incluye tanto una pieza de tipo Hip Hop, como los murales al aerosol o medios mixtos, stickering, stencil art, y otras formas de intervención. Se asocia al arte urbano no sólo a grupos adolescentes sino a comunidades y agrupaciones artísticas, algunas de las cuales promueven activismos y otras totalmente por fuera de esos intereses. Algunas de las realizaciones se han insertado en un mercado de arte tradicional y han llegado a museos, otros se han posicionado dentro de un circuito propio y otras tantas permanecen en los lindes o bien totalmente fuera del circuito artístico.
    Este trabajo propone reunir, comentar y comparar una serie de términos y categorías frecuentes en los estudios sobre arte urbano, poniendo en contexto su uso con la práctica artística local, para posibilitar un análisis crítico de los mismos y proporcionar una plataforma de discusión que vaya en paralelo con la investigación de campo. Con la intención de aportar al estudio del postgraffiti y Street Art algunos lineamientos sólidos sobre los cuales trabajar y generar consensos con la comunidad académica interesada en el tema.

Patrimonio y movilidad: los intertextos y los espacios del arte en el pasaje barolo

Claudio Centocchi, Marisa Brachet Cota, Gastón Lorefice Universidad Nacional de las Artes Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica

  • Este trabajo, inscripto en la investigación “Performatividad y fruición estética: apropiaciones de la ficción narrativa del cine y la literatura (Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica- UNA), se centra en analizar un caso interesante donde se articulan las prácticas turísticas, la fruición artística y un bien patrimonial.
    En tal sentido, se propone indagar las representaciones que genera el Palacio Barolo, materializadas en páginas web, artículos periodísticos, folletería, filmes, souvenires, etc., y que motivan la visita constante de extranjeros y argentinos, muchos de ellos porteños.
    El Palacio Barolo constituye una de las joyas arquitectónicas más emblemáticas de la ciudad de Buenos Aires. Fue construido por el milanés Mario Palanti entre 1919 y 1923, por encargo del productor agropecuario y emprendedor textil Luigi Barolo y declarado Monumento Histórico Nacional en 1997.
    Este objeto de atracción, que conjuga una obra edilicia pionera en su época con una pieza literaria cumbre a nivel mundial -como la Divina Comedia de Dante Alighieri-, abre paso a distintos tipos de lecturas que van desde el valor artístico y la relevancia histórica hasta los ecos de la ficción fantástica.
    Se trata pues de un exponente de circulación discursiva que pone en juego la transposición entre prácticas heterogéneas (literatura, arquitectura, turismo) y superpone espacios y tiempos diversos articulados por la narrativa del viaje. Configura, entonces, un ejemplo de apropiación del patrimonio que implica una particular y específica interpelación del consumo turístico contemporáneo, una de cuyas orientaciones recae en el diversificado turismo cultural, que busca apartarse de las propuestas convencionales masivas para determinar una estrategia de distinción por el arte que, en los últimos tiempos, opera como regulación de las prácticas e intercambios de diferente naturaleza (económicos, comunicacionales, políticos, etc.).

Memoria, activismo y prácticas colaborativas

Si no hay justicia hay escrache. Si no hay investigación… hay que hacerla. Activismo artístico en los escraches de la hijos la plata y la mesa de escrache popular

Magdalena I. Pérez Balbi Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • El escrache es un “procedimiento práctico de producción de justicia” (Colectivo Situaciones, 2002) que no intenta remplazar a la justicia estatal sino ejercer una condena social como práctica política comunitaria. En el caso de Argentina ha sido una herramienta desarrollada para generar condena social a los represores impunes de la última dictadura militar y los centros clandestinos de detención donde operaban, reapropiada y reformulada en diversas coyunturas, en particular durante la crisis del 2001 y la inmediata etapa poscrisis.
    Las investigaciones y artículos sobre el escrache a genocidas, cómplices civiles y centros clandestinos de detención (CDD) suelen tomar como caso de estudio a aquellos realizados por H.I.J.O.S. Capital y la Mesa de Escrache Popular (MEP). En torno a éstos se han difundido las producciones del Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etcétera… llegando a operar una lectura sinonímica entre sus acciones e intervenciones y el escrache en sí. Incluso hacen hincapié en las intervenciones artísticas (visuales, gráficas y/o performáticas), relegando el rol de la murga y otros aspectos del despliegue expresivo de esta herramienta (Pérez Balbi, 2013).
    La producción y acciones de otras regionales no han sido abordadas, o se han trabajado desde áreas que no contemplan las prácticas artísticas o expresivas del escrache. En este trabajo, presentaremos un primer avance sobre los escraches realizados por HIJOS La Plata y la MEP. Para ello, haremos una consideración inicial sobre las estrategias de abordaje de este tipo de práctica política junto a una caracterización de las organizaciones que lo llevan adelante. Luego, nos centraremos en el trabajo de archivo realizado y en las primeras hipótesis de trabajo que de allí surgen.

Estrategias de memoria y prácticas artísticas claborativas: algunas formulaciones en torno a la experiencia de placas de artistas en la ciudad de La Plata

Clarisa M. López Galarza Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

  • En los últimos años, las discusiones sobre la representación del pasado a través del arte han evidenciado la imposibilidad de sedimentar la memoria en torno a monumentos que construyan versiones únicas y acabadas en torno a hechos del pasado reciente. Por el contrario, estos debates han consignado la coexistencia de memorias plurales y en conflicto, que se despliegan en, entre otras instancias, en intervenciones en espacios públicos. Proliferan estrategias alternativas de memoria, que proponen una reflexión sobre el ejercicio mismo de hacer memoria y un modo específico de concepción y producción de la política
    En el presente escrito desarrollaremos algunas consideraciones en torno a la Convocatoria Abierta de Placas de Artistas del Ex Distrito Militar número 1 de La Plata, realizada entre los años 2013 y el 2014, en el predio que anteriormente fuera un Distrito Militar y que actualmente es sede de las Facultades de Trabajo Social y de Bellas Artes, así como también del Bachillerato de Bellas Artes, todas ellas unidades académicas pertenecientes a la Universidad Nacional de La Plata. Esta experiencia retoma ciertas dinámicas de producción colaborativa puestas en juego en otras convocatorias de Placas de Artistas (2004, 2007, 2010, Paso de los Libres; Quilmes, 2010; Berisso, 2013, entre otras), que se articulan a partir del aporte de placas cerámicas para la intervención de un espacio público. Atenderemos aquí al uso estratégico de estos mecanismos, a partir de su posible relación con la emergencia de narrativas múltiples y heterogéneas en torno a hechos del pasado reciente.

La escena artística local en torno a la inundación: análsis del proyecto colectivo de volver a habitar

María Victoria Trípodi Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

  • El presente trabajo surge como transferencia de los primeros avances obtenidos en el proyecto de investigación denominado “Murales y la inundación de la ciudad de La Plata: estudio sobre la imagen mural del artista plástico Luxor en el proyecto colectivo Volver a habitar”, enmarcado en la Beca Estímulo a las Vocaciones Científicas, perteneciente de Consejo Interuniversitario Nacional, otorgada en 2014 y que continúa en vigencia.
    A través de este trabajo se pretende, en primera instancia, realizar un análisis y caracterización de la práctica artística local en relación al suceso de la inundación, ocurrida el 2 de abril de 2013 en la ciudad de La Plata. En segundo término, se propone recortar el universo de producciones artísticas para realizar un análisis sobre el proyecto colectivo Volver a habitar, teniendo en cuenta sus objetivos, organización, metodología de acción, y la producción de las obras visuales y audiovisuales. En los meses posteriores a la inundación de la ciudad de La Plata, se observa que artistas de distintas disciplinas vincularon su práctica artística con el contexto que los rodeaba, y como consecuencia, la cantidad de obras artísticas que retomaron la temática de la inundación creció significativamente. Entendiendo que el campo artístico se vio interpelado por lo que ocurría en la sociedad, surgió en los artistas, tanto individual como colectivamente, la necesidad de problematizar lo ocurrido y visibilizarlo a través de diferentes obras y proyectos, con el fin de generar un discurso que permita mantener vigente el recuerdo del suceso. De esta manera, se partió de la premisa de que la escena artística local se piensa en sintonía con el contexto social, generando propuestas que comparten objetivos vinculados a la solidaridad, a la necesidad de unión entre los actores sociales y al reclamo de justicia y memoria sobre lo ocurrido, dando lugar, en el plano artístico, a la proliferación de producciones y proyectos que buscaron visibilizar distintas aristas del suceso.
    Las acciones desarrolladas por el proyecto colectivo Volver a habitar, que consisten en la realización de murales en la vía pública, de entrevistas a vecinos de diferentes barrios de la ciudad de La Plata afectados por la inundación, y en la posterior elaboración de audiovisuales realizados a partir de imágenes de registro y audios sobre lo antes mencionado, persiguen el objetivo de crear una memoria colectiva sobre lo ocurrido.
    En este sentido, a través del presente trabajo se indagará en los propósitos planteados desde Volver a habitar en los diferentes momentos de producción, vinculados a generar, tanto en la realización de murales, como en las entrevistas y en la edición de audiovisuales, instancias de reflexión sobre el suceso. De esta forma, Volver a Habitar pretende generar a través de sus producciones un discurso que, si bien se encuentra vinculado a hacer visible la denuncia y reclamo sobre lo sucedido, se centra en dar a conocer las experiencias y sensaciones, en ocasiones disímiles, que surgieron en los vecinos, reuniendo una pluralidad de voces para conformar una memoria colectiva sobre la inundación.

Intervenciones político-artísticas de dispositivos foto/gráficos

La revolución cubana: el afiche como manifestación de un proceso histórico

Mara Steiner Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras

  • El afiche desempeñó en Cuba un papel inédito: fue un medio de instrucción pública, de expresión artística, de comunicación de mensajes de todo tipo y de promoción de diversos acontecimientos locales e internacionales.
    La experiencia a la que invitaba el afiche en Cuba no era únicamente la de la contemplación o goce estético sino que la producción artística fue siempre un medio para invitar al espectador a una acción en pos de la construcción de una nueva sociedad.
    Asimismo, al haber sido emplazado en el espacio urbano, el afiche formó parte del tejido estético-político diseñado por la Revolución.
    Si el modo funcional de la manifestación del arte en Occidente desde fines del siglo XVIII, había tomado la forma de una desvinculación del arte de las actividades extra-estéticas (contrapuestas a las concepciones pre-modernas del arte) y la construcción de una conceptualización del arte como hecho autónomo ligada al fetichismo de la mercancía, el naciente campo cultural revolucionario cubano habría refuncionalizado el aspecto extra-estético del arte, sin que ello implicara una vuelta al sincretismo pre capitalista.
    Esta refuncionalización habría tomado forma en Cuba bajo el desarrollo del afiche.
    Así, la producción visual cubana, tratando de vencer la autonomía de lo artístico se habría involucrado con otros campos pertenecientes a la esfera extra- estética de modo de unificar en un solo espacio lo artístico y lo ideológico y autentificar lo estético a partir de sus implicancias sociales.
    El afiche pareciera haber operado, dentro del campo cultural cubano, como un espacio privilegiado para la participación de una configuración puesta al servicio de un fin extra estético para ser expuesto en el espacio público.
    Esta ponencia tiene por objetivo analizar el impacto de la producción de afiches en la Cuba revolucionaria y su función social como medio de instrucción. Para ello, se seleccionarán algunos casos a modo de ejemplo.

Las representaciones estético poético-políticas sobre la guerra de Vietnam en el grupo espartaco en Buenos Aires (1967). Censura de sus obras dentro del Maviet

Axel Ferreyra Macedo Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

  • Este artículo  se inscribe en el proyecto de la beca CIN UNLP FBA (Del medio a la práctica social: El grupo Espartaco: precedentes y proyecciones del “arte revolucionario latinoamericano” en el contexto de la internacionalización de la cultura argentina en la década de 1960, dirigido por la Mag. María de los Ángeles de Rueda y codirigido por la Prof. Mariela Alonso). En esta ocasión se han relevado una serie de documentos que informen sobre la censura a las obras realizadas por el artista Juan Manuel Sánchez. En 1967, este artista miembro fundador del Grupo Espartaco, realiza una obra múltiple que integraría el envío argentino al Congreso internacional sobre la Paz de Vietnam, en Estocolmo, con un triple objetivo: recaudar fondos para el MAVIET (Movimiento Argentino de Ayuda a Vietnam), integrarse en una futura intervención urbana en Bs As y constituirse como mensaje de apoyo al Congreso sobre la Paz. Esta obra es censurada por Alfredo Varela, director de ese entonces del MAVIET. Este trabajo ahonda en la recepción, el acto de censura y las omisiones posteriores de esta obra. Para ello se han relevado una serie de fuentes que brindan datos sobre las obras. Se ha realizado un análisis estético en conjunto con una revisión historiográfica de la estética del Grupo, el objetivo es dar cuenta de nuevas perspectivas y conceptualizaciones de la estética-política de Espartaco dentro del estudio de caso de esta obra múltiple.

Fotografía y memoria: reapropiación y reelaboración de imágenes del pasado a partir de la última dictadura cívico militar en el caso de Marcelo Brodsky y Lucila Quieto

Carla Bettino Universidad Nacional del Arte, Universidad Nacional de Tres de Febrero

  • Este trabajo intenta indagar en la elección y el uso de la fotografía como herramienta para mantener y reactivar la memoria a partir del análisis de un pequeño corpus de obras de Marcelo Brodsky y Lucila Quieto. Ambos artistas han sufrido la desaparición de un familiar en la última dictadura cívico militar sucedida en nuestro país entre 1976 y 1983, hermano y padre respectivamente. Las operaciones realizadas por los dos fotógrafos tienen que ver con la selección, apropiación e intervención de imágenes del pasado pero desplazadas y resignificadas en el presente, esta actividad requiere e implica a un espectador entendido como alguien que al mirar también selecciona, interpreta, reflexiona, actúa y que es parte a su vez de un cuerpo colectivo. En este sentido, las obras analizadas funcionarían como detonantes despertando sus propias experiencias y vivencias sobre lo visto, posibilitando la construcción del pasado de una manera colectiva y por tanto cambiante en el tiempo. A partir de lo mencionado se desprende por tanto, que la fotografía con su estatuto de presencia y ausencia del referente, permitiría tramitar y transitar procesos sociales traumáticos mediante la reapropiación y resignificación de las imágenes del pasado, convirtiéndose, de esta manera, en soporte de la memoria tanto individual como colectiva. Su capacidad y poder reflexivo también se extiende hacia nuestro presente y hacia las generaciones futuras generando nuevos espacios discusión.
    El texto se sustenta en algunos autores claves y sus conceptos fundamentales, algunos de ellos son Georges Didi- Huberman y su noción de tiempo y montaje, Roland Barthes y Susan Sontag ligados a la relación entre la fotografía y el referente y por tanto a la idea de su ausencia, Jacques Rancière y su concepción de espectador actuante y emancipado, entre otros aportes teóricos. Algunas de estas ideas posibilitarán el abordaje de la relación entre la fotografía y la memoria.

Operaciones de la producción visual y audiovisual contemporánea

Categorías socio semióticas aplicadas al análisis del texto artístico. Un estudio de caso: Luciano Burba, o cómo “subvertir un orden impuesto”

Guillermo Antonio Alessio Universidad Nacional de Córdoba Facultad de Artes

  • En el presente escrito, el cual es un avance de investigación del proyecto “Dialogismo, intertextualidad y alegoría en las artes visuales, multimediales y performáticas y su contexto institucional en la tardomodernidad periférica (Córdoba, Argentina, período 1980-2015) II” , nos abocaremos al análisis sociosemiótico de un corpus de obras de Luciano Burba, artista contemporáneo que vive y trabaja en Córdoba.
    En primera instancia entenderíamos la obra de L. Burba a partir de la noción de discurso (Charaudeau: 2002), en tanto la inclusión del texto en su contexto de enunciación, es decir, en interactividad entre sujetos. En todo caso, a la enunciación de L. Burba se le puede asignar sentido porque actúa en un contexto situado del arte pero también en el mundo de la vida, puesto que su obra se difunde no solo por circuitos especializados sino también a través de soportes informacionales y hasta impresiones calcográficas. Consideramos que en las obras de L. Burba aquello que podemos detectar como gesto de insubordinación, en términos de reacción intransigente a seguir instructivos de ensamblaje de maquetas, puede considerarse como acción sinónima a las tácticas de resistencia social. En todo caso, la rebelión, como simulacro pero también como acción sobre el objeto, es también un modo de instituir, desde ciertas maniobras artísticas y en un contexto situado de producción ético estético, una crítica a las relaciones de poder que se inscriben en el campo del arte y que los dispositivos de exhibición tradicionales invisibilizan.
    Asimismo entendemos al enunciador (Charaudeau: 1992), Luciano Burba, como sujeto construido por su discurso, es decir, no solo como la causa del discurso sino más bien como su efecto puesto que, como sujeto actuante en el medio local, Burba es tanto productor como producto del discurso. En este sentido, los contextos de la enunciación de los textos de L. Burba (residencias de trabajo artístico, en Córdoba, público experto/aficionado) no pueden dejar de tenerse en cuenta al momento del análisis, puesto que tanto el significado de su enunciado como su función dependen de la situación en que acontecen.
    En cuanto al tema de las regularidades (marcas de género), afirmamos que el enunciado (Bajtin: 1997) de L. Burba está atravesado por la actitud del productor que expresa opinión, experiencia o subjetividad; sin embargo el mismo autor está constituido por las huellas de una práctica social inscripta, a su vez, en un contexto cultural propio. A través del análisis también hemos considerado que las obras de Luciano Burba pudieron haber transgredido las fronteras de los géneros (Bajtin: 1997), no por sus contenidos temáticos sino más bien por cómo el autor trabajó los límites de la cultura local en que se mueve, tratando de involucrar a sus receptores en una especie de complicidad, quizás guiño vanguardista, desde la parodia.


    El proyecto de investigación está acreditado por la Secretaria de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Córdoba, es dirigido por la Dra. Fabiola de la Precilla (UNC) y codirigido por el Lic. Guillermo Alessio (UNC).
De la pintura al audiovisual. Nuevos modos de la traducción, nuevos modos de la crítica

Silvia I. Tomas Universidad Nacional de Rosario Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

  • En la época en que se escribían los primeros capítulos de la historia de la crítica de arte moderna, Charles Baudelaire, al reflexionar sobre la naturaleza de dicho género de escritura, además de considerarla como un tipo de traducción, llegó a afirmar que el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podía llegar a ser un soneto o una elegía, es decir, otra obra de arte que funcionara como doble verbal de la imagen pictórica y que fuera capaz, no sólo de describir los temas, interpretarlos y sopesar los recursos expresivos, sino además recuperar y duplicar el efecto estético de un medio artístico en el otro.
    Orientados en esa dirección, han tenido lugar experiencias de diversa índole en cuanto a los intercambios entre imágenes y textos, que van desde la extensa tradición de poemas ecfrásticos, representaciones de otra representación (en términos de J. A. W. Heffernan, 1993), a las Descriptions de Daniel Arrasse en On n’y voit rien (2000), que parten de obras de los siglos XVI y XVII para generar breves ficciones narrativas.
    Pero, en esta ocasión, queremos concentrarnos en ciertos casos de transposición de obras de arte al lenguaje del cine. Nos preguntamos si no será posible pensar que, en determinadas circunstancias, una producción audiovisual pueda llegar también a ser un modo de dar cuenta de la pintura, un camino para producir un doble que dialoga, reconstruye, traduce, interpreta su original, del mismo modo que lo hicieron los críticos de arte en sus escritos, con el valor distintivo que, en este caso, lo visual no se extingue, no se pierde este aspecto expresivo, si no que se le adicionan otros recursos: palabras, música, sonidos, temporalidad. La imagen pictórica o escultórica se actualiza en imagen fílmica, lo visual se amplía en audiovisual. ¿Es todo ganancia, todo suma en esta transformación? ¿Qué aspecto intrínseco a la pintura y la imagen fija se pierde?
    En esta línea que nos interesa se inscriben propuestas tempranas como Les estatues meurent aussi (Chris Marker y Alain Resnais, 1953) o, más recientemente, 89 seconds at Alcázar (Eve Sussman, 2004), y largometrajes como Rembrandt’s J’Accusse…! (Peter Greenaway, 2008) y The Mill and the Cross  (Lech Majewski, 2011).
    Proponemos aquí interpelar estas producciones audiovisuales, que transitan a medio camino entre varios géneros y clasificaciones, entre el ensayo documental y el cine experimental, considerándolas como nuevos formatos de la función que antes incumbía a la crítica de arte. Vamos a tratar de despejar qué problemáticas se mantienen cuando son imágenes las que hablan de las imágenes, y qué otras cuestiones ya no atraviesan este diálogo entre semejantes.

La audición voyeur en la narración fílmica

Fabián Esteban Luna Universidad Nacional de Tres de Febrero Departamento de Arte y Cultura

  • El artículo aborda las modalidades de aplicación en el film de los sonidos llamados on the air (Chion, 1993). Es decir, aquellos que simulan su transmisión a través de algún medio electrónico, como radios, teléfonos o alguna otra modalidad de amplificación. Estos sonidos poseen la particularidad de la separación del punto de vista con respecto al punto de escucha, siendo de este modo vulneradas las correspondencias del emisor sonoro que, bajo otras circunstancias próximas al realismo acústico, se encontrarían atadas a la relación de los parámetros visuales y auditivos entre distancia/intensidad, ubicación/espacialidad, ámbito/reverberación-timbre, etcétera.
    También será observada la incorporación de estos sonidos dentro del género de los videojuegos, donde el carácter inmersivo juega un rol determinante, imponiendo por ello mismo un uso particular de los sonidos on the air.
    Se planteará, además, como hipótesis que estos sonidos nos interpelan como público al forzarnos a escuchar estas comunicaciones desde una postura voyeur, ya que estaremos interceptando cada una de estas transmisiones al momento de audiovisualizar cada film en donde se haga uso de ellos.
    Serán analizados diferentes ejemplos audiovisuales y se argumentará en relación a sus modos de articulación con la imagen y la incidencia que los hechos allí narrados poseen para colaborar en la integración de las asimetrías realistas entre imagen y sonido que los sonidos on the air proponen.

El caso la familia obrera de Oscar Bony. Reversiones, reediciones y representaciones

Carmen Pereyra, Guadalupe Arriegue Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras

  • Un obrero, junto a su mujer e hijo, fueron exhibidos en un pedestal en el marco de Experiencias Di Tella ’68. La obra se completaba con un cartel que decía: Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio, por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra.
    En su presentación inicial, la obra de Bony se encuentra íntimamente relacionada con el contexto de vanguardia (política, social y artística) de fines de los años sesenta. Por lo tanto, participa de las discusiones de la época que giran alrededor de los binomios vanguardia/política, estética/ética, arte/vida, arte/acción.
    La obra fue suicidada por el mismo artista luego de la censura impuesta por parte del gobierno de facto de Onganía. Sin embargo, La familia obrera no murió sino que fue revisada, reeditada y reinterpretada por el mismo Bony y curadores, así como por otros artistas en sucesivas exposiciones y retrospectivas. En primera instancia, en el contexto de la muestra Experiencias Di Tella ‘68, estuvo apenas pocos días montada al ser clausurada por subversiva. La siguiente exposición, treinta años después, se produjo en la Fundación Proa y en el marco de una recreación de la muestra original. Luego, en 2007 la obra apareció documentada en una fotografía, dentro de una retrospectiva del artista que realizó el MALBA. Por último, en el intento de dar cuenta de las dimensiones de la obra, trabajaremos con dos pinturas de artistas argentinos que tienen a La familia obrera como punto de partida: O. Bony la familia obrera (1997) de Daniel Ontiveros y Familia obrera como drama edípico en tres actos (2015) de Daniel Santoro.
    Espontánea, contestataria, hasta ofensiva para algunos sectores, La familia obrera ingresó al circuito museístico por la puerta grande y se instaló cómodamente en la historiografía del arte nacional, y del arte conceptual mundial. En este trabajo analizaremos las características de la obra que permitieron este ingreso y su amplia recepción, a la vez que identificaremos los mecanismos y operaciones de curadores, críticos, periodistas y público en general alrededor de esta obra emblemática.
    Con este objetivo, trabajaremos con material de archivo, documental, publicaciones en la prensa, catálogos de las muestras y conceptos de historia del arte (pop-art, perfomance, instalación, etc.) problematizados por Oscar Masotta, Ana Longoni y Andrea Giunta.